Andrzej Kostołowski AZYL MARII

magazyn sztuki

"Maria Pinińska- Bereś - imaginarium cielesności"

PGS Sopot, 26.01-04.03 2012

kurator: Cezary Pieczyński

fotografie: Jerzy Bartkowski

Andrzej Kostołowski

AZYL MARII

Pisząc o twórczości Marii Pinińskiej – Bereś, nie bez powodów zastanawiano się, z jednej strony nad tym, jak nasycona jest ona inspiracjami płynącymi od niektórych wątków europejskiego modernizmu, a z drugiej, na ile były w niej pierwiastki „sprawy kobiecej”, a może protofeminizmu czy wręcz protopostfeminizmu. Problematykę tę roztrząsały m.in.: Izabela Kowalczyk[i] oraz Ewa Małgorzata Tatar[ii]. Co do wątków metaforycznych i psychoanalitycznych, to warto rozpatrzyć trzy kwestie. Jedną byłaby sprawa genderowa w obrębie sztuki metafor, i tych w surrealizmie. Drugą mogłaby stać się odpowiedź na pytanie o to, jaki był przepływ idei biegnących od XX-wiecznej rzeźby w ogóle, a od grupy skupionej przy André Bretonie w szczególności, ku temu co stało się bardzo oryginalną sztuką Pinińskiej. Trzecia wiązałaby się z obecnymi na kilku płaszczyznach w dziełach artystki elementami erotyzmu. W niniejszym szkicu pragnę przyjrzeć się skrótowo niektórym z zarysowanych powyżej problemów.

Whitney Chadwick w 1975 roku słusznie wskazała na to, że surrealizm, mimo wielkiej koncentracji na problematyce wszechogarniającej i inspirującej miłości, nie likwidował do końca starych stereotypów[iii]. Artyści surrealistyczni ukazywali różne formy erotyzmu z odniesieniami także i do tego, co opisywał w 1936 roku Maurice Heine, odrzucający określenie „perwersja” i proponujący „drzewo parestezji” z bogactwem odgałęzień dla ukazania odmian zachowań psychoseksualnych[iv]. Mimo tego i mimo bardzo otwartych propozycji, przyznających „pryncypium żeńskiemu dominację nad kreacją w ogóle”, kierunek ten bazował jednak zarówno na „kastracyjnym” myśleniu Sigmunda Freuda, jak i pielęgnacji XIX-wiecznych klisz postrzegania kobiet (jako: wróżek, bogiń, istot magicznych, wtajemniczonych, Wielkich Matek, Sfinksów, połowy Androgyne itd., choć na szczęście już raczej nie: aniołów, czarownic, kurtyzan czy diablic). Było tak, gdyż mimo wielkiego otwarcia ku sprawie drugiej płci, „surrealistów… zniewalał patriarchalny ogląd życia zorientowanego ku męskiemu punktowi widzenia”[v]. Nie da się tu jednak uniknąć pewnej obserwacji. Otóż w porównaniu do innych kierunków nowoczesności, w których kobiety-artystki pojawiają się stosunkowo rzadko, jest w surrealizmie znacząca obecność wielkich twórczyń. Wystarczy wymienić osiem postaci, nie zawsze dostatecznie przypominanych, lecz bardzo istotnych dla obrazu nadrealizmu i sztuki XX wieku jako całości. Leonora Carrington, Leonor Fini, Toyen (Marie Čerminova), Remedios Varo, Meret Oppenheim, Dora Maar, Dorothea Tanning czy Frida Karlo, to bardzo wybitne indywidualności. Mimo tego, że dałoby się dyskutować stopień ich uległości wobec zaborczych kolegów artystów, są one nie tylko ważne dla feminizmu, ale także interesują nas niejednokrotnie jako istotne wzory uniwersalne i ponadpłciowe (czyli nawet bez względu na gender). Mimo trudności, jakie miały te artystki z wybiciem się w kłębowisku samców, dostarczają nam do dziś wielu możliwości hermeneutycznych spojrzeń na sztukę. Do owych wielkich ośmiu należałoby dodać jeszcze przynajmniej pięć surrealistek mniej znanych, acz bardzo zasługujących na uwagę. Są to: Kay Sage, Stella Snead, Aube Ellouet, Bona Pieyre de Mandiargues, Erika Zurn. Nie rozważając szerzej twórczości wyżej wymienionych kobiet, przynajmniej w dziełach kilku z nich dałoby się zauważyć „wzory wrażliwości” (żeby trzymać się terminu przyjętego przez George’a Kublera) podobne do tego, który jest u Pinińskiej, a także i inspiracje dla pewnych jej rozwiązań. I jeszcze malutka aluzja lokalna. II Grupa Krakowska z jej jaskinią Krzysztoforów była ważnym miejscem, wokół którego skupiała się radykalna sztuka Krakowa. I choć działała pod płaszczem demiurga Tadeusza Kantora oraz przy stałym basowaniu mężczyzn – artystów, nie miałaby w ogóle takiego kształtu, jaki miała, gdyby nie: Maria Jarema, Janina Kraupe, Erna Rosenstein, Jadwiga Maziarska, Wanda Czełkowska, Teresa Rudowicz, Danuta Urbanowicz, Maria Stangret i Pinińska – omawiana w niniejszym tekście, nie najmniej ważna w tym zespole, dama polskiej rzeźby.

Sprawa surrealizmu dla artystów krakowskich od lat 40. do 60. to nie tylko zwykłe oddziaływanie. Pinińska, która od 2 połowy lat 50. jest aktywna w kotle podwawelskiej konfraterii artystów: trochę w ZPAP, ale głównie w niekończących się rozmowach kawiarnianych i pracownianych, od 1979 jest pełnoprawną członkinią Grupy Krakowskiej, choć z tym zespołem artystów związała się znacznie wcześniej jako partnerka i żona Jerzego Beresia. Zawężając nici powiązań do tych biegnących od Zachodu ku temu, co widać w twórczości artystów Grupy, należałoby zwrócić uwagę na charakterystyczne u nich połączenie fascynacji (nieomal mitycznej) dla wolności ekspresji (przede wszystkim dla surrealizmu) z jednoczesnym partyzanckim, dysydenckim czy ciągle wątpiącym stosowaniem wzorów znad Sekwany a potem z Ameryki. Pod charyzmatycznym przywództwem Kantora śledzono to, co pokazywało się jako zapierające dech nowalie. Jednakże przy pewnej dumie z własnych tradycji awangardy krakowskiej (nawet trochę puszeniu się nią), prawie nigdy nie podchodzono do nich bezmyślnie, a raczej brano je po sekciarsku, często z ironią i odszczepieniem. Wyniki bywały więc n i e b a n a l n e i dzisiaj widać to coraz lepiej. W „krakowskiej szopce” wzory były na różne strony omawiane, krytykowane i drążone, niejednokrotnie bardziej pod kątem wniknięcia w atmosferę towarzyszącą ich zaistnieniu, niż gdyby były tylko zewnętrznie kopiowane. I oczyszczona po magazynowanym w niej uprzednio węglu, nastrojowa piwnica Krzysztofory stała się nie tylko siedzibą galerii i kawiarnią. Bywała jakąś pieczarą kreacji. Może do pewnego stopnia było tak, jak opisuje to Anna Markowska, że za spaczenia oryginalnych pierwowzorów odpowiedzialne były niejednokrotnie ich fatalne reprodukcje, traktowane jako „wykroje krawieckie” tego, jak powinny wyglądać obrazy czy rzeźby prawdziwie nowoczesne[vi]. Ale było również tak, że w powojennej traumie i biedzie, przy nasilającej się izolacji komunistycznego państwa w kleszczach stalinizmu, II Grupa Krakowska stawała się w swej jaskini twierdzą (czytaj: rotundą), a jej członkowie, w dużej mierze uodpornieni na zakusy ogłupiającego socrealizmu, odnajdywali własne szczęście w uporze pracy artystycznej z nawiązaniami do wzorów z Zachodu (ekspresjonizmu, różnych wersji abstrakcji, surrealizmu itd.), wyraźnie z desinteressement dla narzucanych obcęgów totalitarnie rozumianej kultury. Piotr Krakowski w sposób zawoalowany przyznaje w swym tekście z 1961 roku, że oderwanie się od preferowanego przez reżim realizmu „zaangażowanego” to droga ku temu, co dają: ekspresjonizm, abstrakcja a nade wszystko surrealizm, a więc ku „otwartemu światopoglądowi o konsekwencjach nie tylko natury artystycznej, ale również etyczno-moralnej”[vii]. Pinińska, jak opisuje to sama, po traumie rodzinnej (arystokratyczne pochodzenie, śmierć ojca w Katyniu, poniewierka po 1945 roku), jako osoba całe życie negatywnie ustosunkowana do komunizmu, bardzo szybko podejmuje wątki wolnej ekspresji w sztuce. Ratując swe pozycje w tych trudnych czasach, Maria, tak jak i inni artyści, realizowała jakby postulaty „przepływu” Mihaly’a Csikszentmihalyi’ego. Choć zdania tego autora odnoszą się do sytuacji ekstremalnych, po części dają się tu zastosować. „Kiedy przeciwieństwa losu odbierają nam… możliwość działania, potrzebne jest nam utwierdzenie się w możliwości kontrolowania sytuacji. Robimy to poprzez znalezienie nowego kierunku inwestowania energii psychicznej, który pozostaje poza zasięgiem sił zewnętrznych”[viii]. Wielokrotnie powtarzane przez Pinińską określanie własnej twórczości jako „a z y l u” (jak okaże się, traktowanego podwójnie), jest tu kluczowym potwierdzeniem istnienia przepływu. Dlatego nie dziwi bardzo ciekawe wykorzystanie motywów wież u artystki w jej Rotundach w 1963 roku. Były to falliczne struktury, otwierające się „androgynicznie” na skryte w nich m.in. wątki kobiecej cielesności, nie bez charakterystycznych zamknięć, spętań czy dzwonków na rozkaz. A ich charakter i same materiały użyte dla uformowania zastanawiają, ponieważ chodzi o prowokacyjnie ordynarny cement zestawiony na zasadzie silnego kontrastu z podłożonymi pod nie pikowanymi tkaninami. Z punktu widzenia surrealistycznej ikonografii (w orbicie Freuda czy Carla Gustava Junga) mamy odniesienia do rotund i zamków np. w malarstwie Varo. A brutalny cement na kołdrze to jakby zmonumentalizowanie mięciutkiego futerka Oppenheim zestawianego z twardą porcelaną. Ale sens Rotund odnosi się do pokazania „otwarcia mimo zamknięcia”. Metaforyczny charakter mają w tym kontekście także Gorsety (1966-7), skoro przypominają to, co nas z różnych powodów ściska i jest związane z jakąś opresją. Nie bez powodu analogie takich nakładanych na ciało warstw, zmieniających jego naturę, mamy na przykład też u Toyen.

Tworzone przez Pinińską w latach 70. rzeźby jako „psycho-obiekty” (ich węższą odmianą stają się dzieła określane przez autorkę „psychomebelkami”) zarzucają już grę z surowością materiałów. Mimo niejednokrotnego wykorzystania kołder, czy miękkich wałków okrytych tkaniną, dzieła tego typu malowane są precyzyjnie z zastosowaniem antyseptycznej bieli oraz coraz bardziej manifestacyjnie podkreślanego różu. Można tu przyznać omawianym rzeźbom niezrównany charakter wypowiedzi w pełni osobistych. W swej codzienności Maria była osobą pełną elegancji i pedantyczną, dbałą o uczesanie, makijaż czy strój. W wypowiedziach była opanowana i stwarzała wobec znajomych nawet pewien dystans. Te warstwy modelowania wyglądu to były też trochę mentalne gorsety: czasem wiodące ku zadowoleniu, a często ściśnięciu i przyhamowaniu. Dlatego też zrozumiałe stawało się to, że w swej sztuce rwała pęta i była bezwzględnie szczera wobec przepływu. Nie tłumiła swych podświadomych myśli, ani na moment nie wahała się komentować swej nie zawsze korzystnej sytuacji jako żony, matki, zakrzyczanej przez kolegów twórczyni. A wielkość jej sztuki polegała na tym, że mimo moderujących warstw artystyczności, zastosowania aseptycznej bieli, szerokiego użycia szminki, różu i delikatnego ułożenia kompozycji w przestrzeni, dawała wyraz swemu: sarkazmowi, wykrzyczeniu, spadających na nią niesprawiedliwości, niejednokrotnemu traktowaniu jako istoty drugorzędnej itd. I to, co robiła, stawało się drugą strefą jej azylu (jeśli pierwszą było odwrócenie się od podrzeczywistości wokół i odejście w sztukę). Będąc dziwnie bliskimi Miękkim rzeźbom Dorothei Tanning, „psycho-obiekty” Pinińskiej głównie z lat 1969 – 1975 stanowią świat wizualnych komentarzy do stłumionego życia za parawanem, śmieciowego „keep smiling”, zaznaczania, że jednak… „kobieta jest człowiekiem”.

Prezentując swoje performances między 1976 i 1996 rokiem, artystka występowała szczelnie okryta wystudiowanym strojem, co było jakąś wersją niezbyt opinających gorsetów. W pewnego rodzaju skontrastowaniu wobec manifestacji swego męża Jerzego, prezentującego siermiężność, nagość i swoisty wernyhoryzm, Maria demonstrowała nie tyle własne ciało, co raczej swoją kondycję, szczerość krzątaniny w czynnościach „domowych”. Opatrywała te działania jednak wcale dalekosiężnymi komentarzami (piorąc na przykład płachty z literami układającymi się w napis „feminizm”, jakby dla zademonstrowania kolejnej wersji samoobrony przed klasyfikacją). W słynnym Liście-latawcu (1976) z napisem „przepraszam, że byłam, że jestem” zaznaczyła pełny protest wobec tego, jak bywa traktowana. Nie omieszkała też w większości akcji rozwijać swojego zindywidualizowanego sztandaru, demonstrując i przepływ, i azyl, które dzięki sztuce mogła sobie zapewnić. Maria Hussakowska pisała jeszcze i o tym, że w performances Marii zaistniało znaczące podkreślenie zaprzeczenia „bezmiejscowości”[ix], tj. w pełni już postmodernistyczne oderwanie się od modernistycznej obsesji uniwersalizmu. Pinińska po prostu za każdym razem, tak jak zawsze (patrz jej mebelki, wnętrza, pokoiki itd.), zaznaczała swe terytorium – przestrzeń, która wobec trudnego świata wokół stawała się choć trochę tylko i wyłącznie jej własnością.

Już od samego początku obecne w pracach artystki odniesienia erotyczne, w dziełach po 1974 roku nabrały szczególnego znaczenia współbudulca form. Na wiele różnych sposobów wydobywane: akcenty ust, piersi, aluzje waginalne czy falliczne, żyją samodzielnym życiem. Zamykane, otwierane, z sugestiami ruchu, zmiany proporcji czy multiplikowane, te organiczne elementy, choć z aluzjami do erotyki, nie są nigdy elementami dosłownie potraktowanej seksualności. Raczej nawet, jeśli intymności bywały mocniej zaznaczone, to jakby dla zrównoważenia artystka dodawała interpretacje dalekie od hedonizmu. Z jednej strony mamy wystudiowane i w pełni dopracowane formą oraz kolorem to, co rozumiane może być jako mniej lub bardziej erotyczne. Z drugiej zaś, najczęściej towarzyszy im jakaś zadra, ironiczny dystans, sarkazm, komentarz odnośnie potraktowania seksu jako czynności mechanicznej itd. Najbardziej wymowna jest tu Maszynka miłości (1969) jak młynek z „boleśnie” wewnętrznymi organami kobiety i zewnętrznym, lekkim wiatraczkiem fikających nóg. Moje łoże na wyspie (1985) jest wyraźnie napiętnowane zagrożeniem. Wersalka (1986) ma mocno pokrzywiony materac. Parokrotnie przewijają się aluzje do: biegnącej w kółko fali piersi, magla zbliżeń, uwięzienia w szafie, tego, co wciśnięte i tego, co się ledwie wyzwala. Podwójność interpretacji tych wyobrażeń niejednoznacznych, choć pięknych w swej formie, w niektórych pracach zbliża się do tego, co jest w multifallicznych dziełach Louise Bourgeois. Tyle, że u krakowskiej artystki bywa przesunięcie interpretacji raczej w stronę wyglądu – atrakcji, i zaraz potem jakiegoś ironicznego odniesienia się do wielkiej tajemnicy erotyzmu. Maria zdaje się ją znać, co sugeruje poprzez elementy własnych, niepowtarzalnych dzieł, mieszczących się w naszej sztuce w wielkiej linii obok prac Aliny Szapocznikow czy Katarzyny Kozyry. Ceniąc niezwykle dzieła Pinińskiej, osobiście uważałbym, że jest w nich erotyzm bez… erotyzmu. Zamiast pławić się w eudajmonizmie, tak jak to widać u wielu innych artystów, Maria zdaje się sugerować, że w tym polu pożądań i zbliżeń bardziej chodziłoby o azyl niż o kąpiel w morzu przeżyć.

Od 1993 roku zajęta tworzeniem serii Infantek, artystka dokonuje odysei w wędrówce ku temu, co interesowało ją u zarania twórczości. Bezgłowe postacie zmonumentalizowanych infantek, jak rotundy z dawnych lat, skrywają np. dzwonki pod warstwami sukni – ciężkiej, twardej i rozszerzającej się ku dołowi. Bogactwo nawiązań do Velazqueza, ale też i do losu księżniczki zniewolonej rygorami etykiety, odnosi się w równym stopniu do samej autorki krępowanej w życiu jej gorsetowym umiarem. Na szczęście dźwięczał też dla niej pięknie dzwonek jej oryginalnej sztuki – azylu zarówno wobec podrzeczywistości PRL, jak i wobec roli kobiety, która bez szemrania…

[i] I.Kowalczyk, Feminizm w sztuce polskich artystek, www.oska.org.pl/biuletyn/6/64.pdf, dostęp 30.10.2011.

[ii] Patrz m.in.: E.M.Tatar, Sztuka Marii Pinińskiej-Bereś i surrealistycznie rozumiana korporalność, www. Intertekst.com/201_artykul.html, 18.03.2010, dostęp 30.10.2011; E. M. Tatar, (Nie) jestem feministką, ale…, www.obieg.pl/teksty/4405, 13.10.2008, aktualizacja 15.02.2009, dostęp 30.10.2011.

[iii] W.Chadwick, Eros or Thanatos – The Surrealist Cult of Love Reexamined, „Artforum”, November, 1975, s. 46 – 56.

[iv] Exposition internationale du surréalisme, Galerie Daniel Cordier, Paris 1959-1960, katalog, s. 135.

[v] W. Chadwick, dz. cyt., s. 56.

[vi] A.Markowska, Dlaczego Grupa? (Uwagi i komentarze), Grupa Krakowska 1932 - 1994, Narodowa Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa 1994, katalog, s. 30.

[vii] P.Krakowski, Problem surrealizmu w sztuce polskiej, Wystawa malarstwa metaforycznego, Galeria Krzysztofory, Kraków czerwiec-lipiec 1961, wstęp do katalogu, cyt. za: Grupa Krakowska (dokumenty i materiały) cz.I , red. J. Chrobak, Kraków: Stowarzyszenie Artystyczne Grupa Krakowska, 1991.

[viii] M.Csikszentmihalyi, Przepływ. Psychologia optymalnego doświadczenia, przeł. M.Wajda-Kacmajor, Taszów: Moderator 2005, s. 167.

[ix] M.Hussakowska, Thing Pink, w: Maria Pinińska – Bereś 1931 – 1999, red. B.Gajewska, J.Hanusek, Kraków: Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki 1999, katalog, s. 17.