trzy dekady

magazyn sztuki

Trzy dekady: 1981-2011

Malarstwo wobec przemian

na przykładzie twórczości

Romualda Oramusa

i Stanisława Sobolewskiego

praca zbiorowa

pod redakcją Jerzego Brukwickiego

Książka wydana przez Uniwersytet Pedagogiczny w Krakowie w 2012 r. przy współpracy Miejskiej Galerii Sztuki w Częstochowie i Galerii Miejskiej BWA w Bydgoszczy. Zawiera teksty historyków sztuki: prof. Renaty Rogozińskiej (ASP – Poznań), prof. Tomasza Gryglewicza (UJ Kraków) wyprowadzone z różnych perspektyw badawczych, prezentujących odmienne artystyczno- naukowe środowiska, i tym sposobem prezentujących komplementarny punkt widzenia twórczości Oramusa i Sobolewskiego. Natomiast Jerzy Brukwicki, który rozpoczął swą działalność animatora i marszanda w kręgach kultury niezależnej, nakreślił ogólnopolskie tło przemian w sztuce schyłku XX i pocz. XXI w, z zaznaczeniem lat 80., czasu debiutu obu twórców.

Opracowanie graficzne: Władysław Pluta; przygotowanie do druku: Inter Line SC; druk i oprawa: Drukarnia Skleniarz.

Jerzy Brukwicki

Komentatorzy rzeczywistości

Dla Romualda Oramusa i Stanisława Sobolewskiego, studiujących u schyłku lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, ważny w postrzeganiu sztuki, jej istoty i sensu był pogląd, że „dzieło sztuki powinno znaczyć, że powinno być komunikatem”[1]. Łączyła ich młodzieńcza przyjaźń, entuzjazm, nadzieja. Młodzi twórcy świadomie wybrali drogę komentatorów rzeczywistości, interpretujących

codzienność, ludzką egzystencję, obrazujących doświadczenia „tu i teraz”. Romuald Oramus malował cykle Ławka (1979–1981) i Czas zatrzymany (1981–1982), Stanisław Sobolewski – Krajobrazy szpitalne. Sugerowali w tych seriach kierunki swoich działań i przemyśleń,

podkreślali, że dla nich twórczość jest rozmową o sprawach istotnych, znaczących, o głębokim wymiarze rzeczywistości, o rozumieniu życia jako splotu dramatycznych sytuacji i wydarzeń. Nie przewidywali, że przez Polskę latem 1980 roku przetoczy się fala strajków, że powstanie „Solidarność” i władza ludowa wprowadzi stan wojenny.

Po 13 grudnia 1981 roku obaj wybrali milczenie, przyłączyli się do grona twórców niezależnych, bojkotujących oficjalne życie artystyczne. Romuald Oramus realizował kolejne cykle obrazów i grafik: Uczty (1983–1984), Rytuały (1982–1985), Funeralia (1985–1986), Bachanalie (1986–1990), które były interpretacją zasad i reguł nowej obrzędowości,

zachowań grupowych: rodzinnych spotkań, przyjacielskich biesiad, procesji i pogrzebów, demonstracji pełnych ludzi, zgiełku, wrzawy, ukazywanych z przymrużeniem oka, ironicznym, groteskowym dystansem. Ukazywały one niezwykle barwną i zróżnicowaną

istotę zabaw i gier. Z wyrozumiałością odnosiły się do naszych wad i niegodziwości. Grafiki z serii Rytuały powstawały w wyjątkowych okolicznościach. Romuald Oramus ma swoją pracownię w kamienicy przy krakowskim Rynku. Z jej okien widział wszystkie demonstracje

i działania oddziałów ZOMO. Wspomina te wydarzenia następująco: „Przez uchyloną zasłonę miałem znakomite pole obserwacji karykaturalnych postaci w misiowych czapkach, z wygiętymi pałkami u pasa. W wyobraźni stawały się one bardziej szczotkami – wyciorami

do czyszczenia klozetów, czy pompkami do przetykania umywalek. Rynsztunek wojskowy rzuconych do Krakowa chłopaków z różnych części kraju imaginacyjnie stawał się też skrzyżowaniem munduru generalissimusa i herosa ochotniczej straży pożarnej”[2] . Stanisław Sobolewski kontynuował Krajobrazy szpitalne, rozpoczął cykle Pocztówki z domu błąkanych (1982–1983) i Wesołe miasteczko (1983–1989). Były to wstrząsające wizje szpitalnych wnętrz, zniszczonych placów zabaw z powyginanymi huśtawkami, rozlatującymi się zjeżdżalniami i karuzelami, obskurnych przestrzeni PRL-owskiej rzeczywistości. Wyrażały atmosferę przygnębienia, zniechęcenia, rozpadu, uwięzienia.

Obrazy Oramusa wypełniały kłębiące się, hałaśliwe tłumy, świat Sobolewskiego najczęściej zbudowany był z przestrzeni pozbawionej ludzkich istot, zagraconej specyficznymi, demonicznymi przedmiotami. W jednej z rozmów Romuald Oramus powiedział: „U mnie ludzie tworzą sobie pewne sztuczne konwencje, zwyczaje i obrzędy, pewne schematy zachowań i doprowadzają je do takiego absurdu, że sami stają się trybikami wytworzonej wielkiej maszynerii, pionkami w grze, której dali początek”[3]. O obecności człowieka w pracach Stanisława Sobolewskiego można powiedzieć tak: „Jesteście tutaj – w tym świecie

zdezintegrowanym, trwającym na pograniczu realności i ułudy. W świecie nierozstrzygalnym” [4]. Artysta wprost stwierdza: „Tworzę wszystko z myślą o jednostce i bohaterem wszystkich moich obrazów jest jednostkowy człowiek, mimo że nie jest namalowany explicite” [5]. Przedstawiony przez artystów obraz polskiej rzeczywistości „czasu smutku, czasu nadziei” wyraża konkretne sytuacje społeczne, ujawnia mechanizmy decydujące o ówczesnej smętnej egzystencji. Każdy z artystów widzi ją inaczej. Sobolewski sięga do stanów, w których człowiek zmaga się z okolicznościami spraw ostatecznych, pozostawia ślad swojej obecności. Oramus z ironią i dystansem opowiada o doznaniach i dramacie życia, którego każdy z nas musi doświadczyć i przecierpieć. Dzieła z pierwszego dziesięciolecia ich twórczości wypełnia nastrój zniewolenia, ubezwłasnowolnienia. Ukazują momenty zwątpienia, braku nadziei, niewiary w realizację nie tylko marzeń i pragnień, ale wręcz podstawowych celów życiowych. Tworzą intrygującą mozaikę ludzkich losów, opowieści o człowieku uwikłanym w przeróżne wymiary zdegradowanej, upokorzonej codzienności i historii. Toczą z nami szczerą, otwartą rozmowę o odpowiedzialności za kształt i wymiar życiowej drogi. Pokazują świat dwuznaczny, niepokojący, dziwny, stanowiący sumę ówczesnych ogólnoludzkich wartości, emocji, uczuć. Stawiają także pytania o sens i miejsce sztuki w życiu człowieka.

Romuald Oramus i Stanisław Sobolewski należą do pokolenia, które debiutowało na początku lat osiemdziesiątych XX wieku. Był to czas wyjątkowy – trudny, ale niezwykle ciekawy. Młodzi artyści – wrażliwi na to, co działo się wokół nich – szybko dojrzewali życiowo

i artystycznie. Pilnie obserwowali i odważnie komentowali wydarzenia polskiego życia politycznego i kulturalnego, kolejne zwroty w dziejach rodzinnego kraju. Intrygowała ich różnorodność stanów emocjonalnych człowieka, jego relacje z otaczającą go rzeczywistością

i dokonywane wybory. Niektórzy z nich podążyli drogą sprzeciwu, podjęli grę o wolność, niezależność, solidarność. Powstawała sztuka gorąca, żywo reagująca na wydarzenia ważne i błahe, radosne i smutne, przewidywalne i zaskakujące. Budowały ją odważne pytania o sens życia, wartość myśli, przekonań i działa ń. Obszary jej poszukiwań wyznaczały istotne sprawy i problemy związane z człowieczeństwem, z dobrem i zaletami tkwiącymi w ludziach.

Obrazy, rysunki i grafiki z końca lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych ubiegłego wieku autorstwa dwójki krakowskich artystów znakomicie przetrwały próbę czasu, nadal zwracają naszą uwagę, zaciekawiają, fascynują

Jerzy Brukwicki – krytyk sztuki, dziennikarz. Wieloletni szef warszawskiej Galerii

Krytyków Pokaz. W latach osiemdziesiątych XX wieku współtworzył ruch kultury

niezależnej, współpracował z kilkoma wydawnictwami i czasopismami podziemnymi

(NOWA, Przedświt, PWA, Wybór). Zrealizował około 350 wystaw w kraju i za granicą,

m.in. Czas smutku, czas nadziei, Polska Pieta, Wobec zła, Świadectwa czasu, Rachunek,

W drodze. O sensie wędrówki przez życie.

[1] Stanisław Sobolewski w rozmowie z Romualdem Oramusem, Wiesławą Wierzchowską

i Danutą Wróblewską, Prawdy szukamy obaj [w:] Romuald Oramus, Stanisław

Sobolewski. Malarstwo, grafika, rysunek, katalog wystawy, Biuro Wystaw Artystycznych,

Kraków 1993, s. 4.

[2] 2 Por. R. Oramus, Szalone lata 80. i 90. Wokół grafiki własnej [w:] Romuald Oramus. Grafiki

z lat 1981–1999, katalog wystawy, Salon Antykwaryczny Nautilus, Kraków 2009, s. 8.

[3] 3 Romuald Oramus w rozmowie ze Stanisławem Sobolewskim, Wiesławą Wierzchowską

i Danutą Wróblewską, Prawdy szukamy obaj, op. cit., s. 7.

[4] 4 Ł. Korolkiewicz, Wstęp [w:] Stanisław Sobolewski. Malarstwo, katalog wystawy, Kraków

1999, s. 5.

[5] 5 Stanisław Sobolewski w rozmowie z Romualdem Oramusem, Wiesławą Wierzchowską

i Danutą Wróblewską, Prawdy szukamy obaj, op. cit., s. 8.

Renata Rogozińska

Powrót do źródeł. O twórczości Romualda Oramusa

i Stanisława Sobolewskiego ( fragmenty)

(…)Sen o Sarmacji

Wśród tendencji, jakie przypisuje się sztuce lat osiemdziesiątych, zwłaszcza jej manifestacjom zbiorowym, jak „Znak krzyża”, „Apokalipsa – światło w ciemnościach”, „Niebo nowe i ziemia nowa”, jest „powrót baroku” i, co z tym idzie, „nowa kontrreformacja”. Ich przejawem miałyby być: restytucja zasady persuasio, egzaltacja, patos, neoficka religijność spod triady Bóg – honor – ojczyzna 10 . Zwykle jednak umyka uwadze, iż barok wkracza wówczas do sztuki również innymi drogami i w odmiennej postaci – prześmiewczej, groteskowej, czasami wręcz błazeńskiej. Tak właśnie się dzieje w przypadku obrazów Romualda Oramusa, układających się w barwne (dosłownie i w przenośni) cykle narracyjne: Czas zatrzymany, Rytuały, Uczta, Funeralia, Bachanalie.

Wiek XVII nie cieszy się u nas dobrą opinią. Był to, jak wiadomo, czas ustawicznych krwawych wojen, największego, jak dotąd, w naszej historii, złupienia kraju, wiek, który uważa się tradycyjnie za początek końca polskiej potęgi. W powszechnej świadomości,

kształtowanej wcześniej pod naciskiem propagandy komunistycznej, a obecnie myśli neoliberalnej, jest to okres wyjątkowej ciemnoty, samowoli, ksenofobii, dewocji. Przedmiotem krytyki bywają zarówno obyczaje ówczesnej szlachty, jej formacja światopoglądowa, jak i elementy kultury materialnej, czego liczne przykłady do dziś znaleźć

można w literaturze i teatrze. Dając się uwieść stereotypom, Romuald Oramus ukazuje zarazem egzotyczne i swojskie grono warchołów, awanturników, świętoszków, pijaków, szulerów, lubieżników, wydobywając komizm i groteskowość ich zachowań. Rodzinne święta celebrowane przy obficie zastawionych stołach, gromadne procesje, huczne zabawy, ceremonie religijne, rozkosze prokreacji, a nawet egzekwie pogrzebowe, utrzymane w klimacie burleski i czarnej komedii, ujawniają obszerny katalog wad narodowych. Na szczęście polimorficzna całość tej szlacheckiej epopei nie jest jednoznaczna w wymowie,

stanowiąc, jak się zdaje, swego rodzaju wypadkową oświeceniowego szyderstwa i romantycznej fascynacji – dekoracyjnością, widowiskowością, kostiumowością czy wreszcie plastycznością obyczaju. Na ludzkie poczynania i ekscesy spogląda malarz raz ironicznie, z sarkazmem, kiedy indziej jednak z rozbawieniem, przymrużeniem oka, a nawet nietajoną sympatią. Czyż jednym z powodów podjęcia tych tematów nie była chęć zatrzymania, utrwalenia minionych czasów, ratowania ich przed niepamięcią? Artysta ukazał je przy tym nie z precyzją historyka, lecz fantazyjnie, baśniowo, surrealnie. W efekcie pełen humoru i improwizacji wizerunek naszych przodków jest nie tyle odrażający, co uwodzący, także przebogatą materią malarską. Efektowny, pseudohistoryczny sztafaż stał się okazją do potęgowania kontrastów kolorystycznych, różnicowania tonów i walorów, zwielokrotniania

nawarstwień farby, malowniczego piętrzenia planów. Nawet tani blichtr odgrywanych przed nami spektakli zmienia się, jakby pod dotknięciem Midasa, w mozaikowy, atrakcyjny wizualnie układ barwnych płaszczyzn – zwykle głębokich, mocnych w brzmieniu, nasyconych światłem. Z kolei liczne szkice rysunkowe i grafiki, komplementarne

w stosunku do malarstwa pod względem formy i treści, urzekają kameralnością. Tym niemniej ich wymowa nic nie traci na ostrości. Przeciwnie, zabawne, groźne, erotyczne, niekiedy wręcz drastyczne szczegóły, ukazane czarno na białym, stają się jeszcze bardziej wymowne. Pozostają wszak bez kamuflażu bogatych efektów malarskich. Na tym właśnie – dodajmy – polega „przyzwoitość szkicu”, dającego prymat życiu nad sztuką, prawdzie nad fikcją, rzeczywistości nad imaginacją. Brak chromatyki nie jest tu, rzecz jasna, równoznaczny z bezbarwnością. Przeciwnie, zagłębiając się w wielopłaszczyznową grę znaczeń, możemy równocześnie cieszyć oko finezją giętkiej kreski lub podziwiać subtelne gradacje czerni, bieli, sepii i nasyconych światłem szarości. Twórczość graficzna Oramusa w niemniejszym stopniu niż malarska ujawnia dbałość o warsztat. Stanowi on nieodłączną, choć dziś często lekceważoną, część wypowiedzi artystycznej. Każde przedstawienie, niezależnie od swego przesłania, jest przede wszystkim próbą rozwiązania problemu formalnego – kompozycji, koloru, przestrzeni, światła. Jak trafnie zauważył przed laty Stanisław Sobolewski „Oramus opowiada o kondycji człowieka językiem piękna – doznaniem zmysłowym wiedzie nas ku chwili zastanowienia się nad elementarnymi wartościami. I to zapewne sprawia, że obrazy te stają się bliskie i wiele mówiące”. 11

Szalone, olśniewające improwizacje Oramusa z lat osiemdziesiątych to jednak nie tylko realizacja neosarmackiej kliszy w formie oświeceniowo-romantycznej komedii. Pierwsza Rzeczypospolita trwa w nas i żyje, przybierając tylko nieco inne kostiumy i barwy. Emblematyczny, rubaszny czerep Polaka okazuje się trwały, prowokując artystę do refleksji nad jego następstwami. Dlatego też świat, jaki ukazuje w swych obrazach, pozostaje programowo niespójny, poszatkowany, zarazem archaiczny i współczesny. Postacie, przedmioty, stroje wywodzą się z różnych porządków historycznych i symbolicznych – z prawosławnych świątyń, barokowych pałaców i nagrobków, starożytnych willi i tureckich namiotów lub najzupełniej współczesnych domów rozrywki. Dramatis personae poprzebierani w stroje ni to historyczne, ni współczesne, jakby rodem z teatralnej rekwizytorni, bywają na przemian solenni i zawadiaccy, ospali i agresywni, afektowani i rubaszni. Czy to z chęci ucieczki od publicystycznej dosłowności i mentorstwa,

czy w celu przewrotnej transestetyzacji banalności, Oramus posługuje się szeregiem stylistycznych i ikonograficznych nawiązań, cytowaniem, parafrazowaniem, symulowaniem średniowiecznej fantastyki, orientalnego splendoru, surrealistycznej dekompozycji rzeczywistości oraz deformacji postaci – raz rodem z manieryzmu i rokoka, kiedy indziej malarstwa cerkiewnego i portretów sarmackich, co też dało asumpt do sytuowania jego twórczości w nurcie postmodernizmu, w bliskości włoskiej transawangardy12.

(…)Banalne–niebanalne rytuały lat dziewięćdziesiątych

Niewątpliwie bardziej podatna na zmiany i silniej zróżnicowana w swej formule artystycznej była zawsze twórczość Romualda Oramusa. Jest więc naturalne, że właśnie w niej obserwować można pojawienie się w latach dziewięćdziesiątych nowych tematów, mniej

zaangażowanych w sprawy zbiorowości, za to coraz bardziej intymnych, osobistych, kameralnych. Najwidoczniej, jak sam potwierdził, zmęczyła go „sytuacja rozrachunków przełomu lat 80-tych i 90-tych”25. Zanim jednak dotychczasowi bohaterowie malarstwa

Oramusa zejdą z desek teatru i zrejterują z barykad, by śnić swój spełniający się sen o życiu tylko we dwoje, o dalekich podróżach, ciepłych morzach, kuszących labiryntach, egzotycznych ogrodach, by w końcu zagrzebać się w domowych pieleszach, zstępują jeszcze

------------------------------

11 Romuald Oramus. Malarstwo – grafika (1985–1999), katalog wystawy, Małopolskie

Biuro Wystaw Artystycznych, Nowy Sącz 2001, s. 4.

12 T. Gryglewicz, Romualda Oramusa rytuały codzienne i odświętne [w:] Romuald Oramus.

Malarstwo 1980–2000, katalog wystawy, Akademia Pedagogiczna w Krakowie, Kraków 2000, s. 4.

(…)

25 Romuald Oramus w rozmowie ze Stanisławem Sobolewskim, Wiesławą Wierzchowską i Danutą Wróblewską, Prawdy szukamy obaj, op. cit., s. 6.

na lat kilka w otchłań salonów gier komputerowych i klubów fitness. To w gruncie rzeczy te same tragikomiczne postacie, tylko już w innych, choć równie dziwacznych sceneriach i kostiumach. W seriach graficzno-malarskich Homo ludens (1995–1998) i Fitness Club (1997–1999), bo to o nich mowa, uderza wciąż jeszcze ton demaskatorski. Tym razem odnosi się on do „postnowoczesnych” fetyszów – elektronicznych maszyn do uprawiania hazardu oraz przyrządów i gadżetów, dzięki którym możemy zachować sprawność ciała, a przede wszystkim „wiecznie” młody wygląd. Przedstawieni w obrazach ludzie z zapamiętaniem oddają się grze na automatach oraz, zgodnie z nakazami mody i współczesnymi strategiami

sukcesu, konstruują wizualny image swojego ciała, poddając go torturom żmudnej gimnastyki. Nowoczesne machiny do gry oraz ćwiczeń fizycznych, podnoszące adrenalinę i pozwalające „rzeźbić” sylwetkę, nieodwołalnie zapanowały nad człowiekiem, urastając

zarazem do symboli „ponowoczesnego” życia, z jego mitologizacją konsumpcji i deprecjacją wartości symbolicznych. Wyobrażone przez Oramusa na kształt fantazyjnych narzędzi tortur stają się obiektami uzależniającymi człowieka, znakami jego zagubienia i zniewolenia. To jednak jeszcze nie koniec maskarady. Artysta, podobnie jak we wcześniejszych cyklach, bawi się przywoływaniem najrozmaitszych malarskich tradycji. Beztrosko zmienia więc realia

klubowych pomieszczeń, przenosząc nas do wnętrz o przedziwnie eklektycznych i ekscentrycznych stylach ni to buduaru, kabaretu, lupanaru, willi pompejańskiej, a nawet kościoła. Dzisiejsze kulty siły, seksu, pieniądza, młodości sprawowane są bowiem w „świątyniach cierpienia i rozrywki”, zarazem zabawnych i demonicznych. Aby podkreślić, przez kontrast, ich charakter antysakralny, artysta odwołuje się w kilku przypadkach do struktury świętych obrazów, w których postać centralna jest otoczona przez bordiurę ze scenkami z jej życia. W miejscu wizerunku świętego widzimy jednak mężczyznę, który „wyciska pot i tłuszcz”, a zamiast epizodów hagiograficznych – współczesnych idoli sukcesu, mody, reklamy, rozrywki.

Oba cykle to nie jedyny wyraz flirtu artysty z tymi nurtami w młodej sztuce, które żywią się kulturą popularną. W innych dziełach można dopatrzyć się przejawu modnej w latach dziewięćdziesiątych tendencji zwanej „neobanalizmem”, promującej codzienność, szarość,

zwykłość życia. Choć w nowym banalizmie znalazło się miejsce na analizę konsumpcyjnego stylu życia, wpływu mediów i reklam na obraz świata, to jednak sztuka ta podkreślała wyobcowanie jej bohaterów ze społeczeństwa. Również Oramus opuszcza swych dotychczasowych protagonistów i bierze w nawias sprawy zbiorowości, by zająć się przedstawianiem przeciętnych ludzkich tęsknot i najzwyczajniejszych, domowych sytuacji. Mam na myśli cykl Rytuały codzienności (1997–2003), którego tematem staje się życie rodzinne samego artysty. Na tym jednak kończą się pokrewieństwa. Rytuały Oramusa znacznie bowiem wykraczają poza przyjęte przez „neobanalizm” standardy. Kierunek ów jest programowo sztuką antymetafizyczną, ograniczoną do tego, co widać na powierzchni. Prezentuje świat „przepuszczony przez magiel telewizora i prasowej fotografii”26, odarty z wyższego sensu. Tematyka codzienności idzie w nim w parze z równie banalnymi, wręcz „byle jakimi” środkami artykulacji plastycznej, jakoby adekwatnymi do prozy życia. Tymczasem Oramus nie po to uciekł przed bohaterami swej wcześniejszej twórczości, którzy wiedli życie „podobne do lotu motyla”27, by przekreślić znaczenie transcendencji. Spotkania przy rodzinnym stole, zabawy z dziećmi, toaleta żony, kąpiele, rozmowy, zaloty odbywają się jakby w zwolnionym tempie, są pełne skupienia, namaszczenia, urastają do rangi obrzędu. „Chroniona prywatność takiego terenu – uważa artysta – to nasze lararium, święte miejsce, w którym warto cenić i chronić nasze najbliższe lary, osobiste »bóstwa«, przynoszące nam szczęście, wytchnienie, pocieszenie i pomyślność losu”28.Trudno więc oprzeć się wrażeniu, że sens każdej, na pozór prozaicznej sceny i czynności nie leży w niej samej, lecz że odsyłają one do czegoś poza sobą, odnoszą się do wartości wyższych, nieprzemijających. Aura intymności nie wyklucza wrażenia nierealności, poetyckości, sztuczności, imaginacji. Ograniczone pod względem ilości epizodów i postaci, wyciszone, studyjne Rytuały codzienności są równocześnie bardzo gęste malarsko. Wnętrza o intensywnie barwnych ścianach otwierają się na imaginacyjne przestrzenie ogrodów o bujnej roślinności, klasycznych patio z nieodzownym basenem i fontanną, na sklepienia i nawy świątyń. Segmentacja przestrzeni pochodzących, jak zawsze w tym malarstwie, z różnych porządków chronologicznych i geograficznych, idzie w parze z komplikacją kompozycji, dodatkowo wzbogaconej przez grę odbić lustrzanych i zmiennych perspektyw. Artysta co rusz wyprowadza nas poza płaszczyznę płótna, kusi obietnicą innych, rajskich światów. Rysujące się za murami pomieszczeń „uciekające” szpalery roślin, schody, tajemne przejścia, labirynty, dodatkowo wzmagają iluzję nieskończoności. W obrazach tworzonych w kolejnej dekadzie malarz znajdzie się już po „drugiej stronie lustra”, by niemal bez towarzystwa odbyć swą malarską wędrówkę po wyśnionych parkach, dziedzińcach, pałacach, zapuszczając się w coraz bardziej niedookreślone, coraz silnej abstrakcyjne i rozświetlone Realne–nierealne (2004–2005) przestrzenie płótna.

(…)Święty spokój geometrii

Obrazy Stanisława Sobolewskiego z pierwszej dekady nowego wieku wydają się już nieco lżejsze w temacie i klimacie. Pozostają też, w każdym razie w części, bardziej niż dotąd osobiste. Niejeden z nich potraktować wręcz można jako rodzaj zwierzeń artysty ze zmiennych stanów ducha, z twórczych niespełnień, życiowych porażek, bezsilności, zwątpienia, samotności, z oczekiwań i marzeń już nie tylko o enigmatycznych zaświatach, lecz także o sytuacjach możliwych do ziszczenia się jeszcze w tym życiu. Takie w każdym razie wrażenie sprawia seria Bramy złożona z trzynastu płócien (2000–2008). Malowane w większości dużymi płaszczyznami syntetycznie ujętego koloru są mniej niż dotąd narracyjne, za to silniej eksponują problemy formy, w szczególności struktury geometrycznej. Z potęgującą się dozą myślenia abstrakcyjnego mamy zwłaszcza do czynienia w obrazach: Brama nadziei, Brama piekła i Brama nieba (2007). Dwa ostatnie oparł malarz na układzie koncentrycznych kwadratów tworzących rodzaj tuneli, które wciągają widza w zdającą się nie mieć kresu głębię, co można odczytać jako metaforę duchowego ukierunkowania sztuki, podróży do środka, w głąb wtajemniczenia, raz w dół, raz w górę ku obszarom bądź piekła, bądź nieba. W poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie o możliwość obrazowania niewidzialnego artysta zdaje się w nich dystansować od kategorii mimesis, jakby dzieląc z Oramusem wiarę w ontologiczną moc stosunków matematycznych oraz geometrii. Kierowany potrzebą posiadania widzialnego wyobrażenia tego, co niematerialne i trudne do wyrażenia sięga do archetypicznych symboli o dużej głębi znaczeniowej, zwłaszcza zaś do emblematów całkowitości, pełni, doskonałości, skończoności, harmonii. W innych obrazach o większej dawce przedstawieniowości Sobolewski daje się ponieść wspomnieniom błogiego dzieciństwa (Brama dzieciństwa, 2007) lub przeciwnie – zniewolenia i represji (Brama strachu, 2007), a także oddać rojeniom o miłości ziemskiej (Brama pokus, 2007) i niebiańskiej (Brama miłości, 2007).

Paradoks, humor sytuacyjny, groteskowość ujęcia, ale też, kiedy trzeba, tragizm i dezolacja dają o sobie znać w rozpoczętym w 2009 roku i nadal realizowanym cyklu Perspektyw, który stanowi rodzaj filozofujących opowiastek „o życiu”, tym razem znów z uwzględnieniem figuralnej interpretacji rzeczywistości i większej dozy narracji. Widoki na przyszłość bywają, jak wiadomo, rozmaite, co jest rezultatem zarówno ograniczeń ludzkiej kondycji, nękających nas ułomności, przypadku, jak i przysłowiowego „miejsca siedzenia”. Inne perspektywy rysują się bowiem przed ubranym w żałobną liberię szoferem karawanu pogrzebowego (Concordia albo święty spokój, 2012), aniżeli przed grubą barmanką z baru mlecznego o dźwięcznej nazwie „Smakuś” (Bar „Smakuś”, 2012), nie mówiąc już o ludziach przeznaczonych do eksterminacji (6,47, 2011–2012). Są one jednak, z grubsza biorąc, niewesołe, choć rozziew tematów jest znaczny. Podobnie jak w poprzednim cyklu rozmaity jest też sposób malowania obrazów, stosowanych konwencji, poetyk, nastrojów. W jednych dochodzi znów do głosu młodopolska fascynacja kwitnącym zielskiem łąk i ogrodów, a co za tym idzie wibrującą barwą i bogactwem materii malarskiej, w innych pobrzmiewa echo hiperrealizmu z właściwą mu sylwetowością postaci i płasko nakładanym kolorem, jeszcze następny, malowany mocno rozcieńczoną farbą, przymglony, zszarzały przypomina pejzaże Whistlera. Tylko czekać, aż pojawią się obrazy bardziej abstrakcyjne. Wobec niedomknięcia

cyklu przewidzianego na co najmniej dziesięć przedstawień, jest jednak stanowczo za wcześnie na wnioski. (…)

Dr hab. Renata Rogozińska, prof. ndzw. Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Historyk sztuki, etnolog, pracownik naukowy. Jej prace badawcze dotyczą współczesnej sztuki religijnej i sakralnej, autorka ponad 100 artykułów; w 2002 roku wydała książkę W stronę Golgoty. Inspiracje pasyjne w sztuce polskiej w latach 1970–1999, a w 2009 publika

Tomasz Gryglewicz

Realizm narracyjny Stanisława Sobolewskiego i Romualda Oramusa (fragmenty)

W powszechnej historii sztuki realizm stanowi kluczowe, a zarazem bardzo złożone zjawisko. W okresie antycznym kultury grecko--rzymskiej postulat naśladowania natury w dziele starożytni określali pojęciem mimesis. W czasach renesansu nastąpił powrót do tych starożytnych koncepcji. Leon Battista Alberti w traktacie o malarstwie definiował obraz jako okno wychodzące na świat zewnętrzny. Około połowy wieku XIX Gustave Courbet, krytykując romantyzm i akademizm, określił swoje malarstwo jako realistyczne. Wiek XX natomiast, stulecie awangardy i abstrakcjonizmu, zdecydowanie wybrał ścieżkę

antynaturalistyczną. Nie zarzucono jednak problemu realizmu, który definiowano w różny sposób, określając tym terminem często sprzeczne tendencje, takie jak na przykład realizm magiczny czy realizm socjalistyczny, zwany socrealizmem. André Breton w swoim programowym artykule Surrealizm i malarstwo (1928) powrócił do idei Albertiego

i ponownie porównał obraz do okna. Jednakże – według Bretona – owo okno nie powinno wychodzić na świat otaczającej nas rzeczywistości, obiektywnej i zewnętrznej, ale otwierać się na „model czysto wewnętrzny”, a więc na świat podświadomości, snu i wyobraźni[1].

Również w kolejnych dekadach końca wieku XX oraz początku XXI stulecia sztuka realistyczna nabiera nowego wymiaru, jako alternatywa antysztuki i konceptualizmu, które całkowicie wyeliminowały tradycyjne obrazowania z przekazu artystycznego. Powraca skrajny weryzm w postaci hiperrealizmu, w którym na podstawie fotografii tworzone są dzieła będące tautologicznymi wizerunkami rzeczywistości. Wraz z modą na malarstwo pojawiają się różne odmiany sztuki figuratywnej, których estetyka oscyluje między dwoma przeciwnymi kodami stylistycznymi – ekspresjonizmem i naturalizmem. Zaprzyjaźnieni i wystawiający często ze sobą dwaj twórcy krakowscy – Stanisław Sobolewski i Romuald Oramus – zaliczani są do głównych przedstawicieli środowiska tzw. artystów etosowych,

których postawę ukształtował udział w ruchu kultury niezależnej lat osiemdziesiątych. Mimo wielu różnic łączy ich posługiwanie się realistycznym warsztatem malarskim oraz literacki i narracyjny charakter twórczości, w której warstwa treściowa odgrywa pierwszoplanową rolę. Początek ich drogi artystycznej przypadł na okres, kiedy krótkotrwały tryumf w sztuce światowej odniosły figuratywne formacje

niemieckich nowych dzikich i włoskiej transawangardy. Kierunki te pojawiły się w ramach szerszego zjawiska nawrotu do tradycyjnego malarstwa, które wypłynęło na fali przesytu doktryną awangardową i modernistyczną. Jednakże u krakowskich artystów w niewielkim

tylko stopniu możemy odnaleźć elementy tych dominujących wówczas kierunków, mimo że oni również uprawiali tradycyjne, figuratywne malarstwo sztalugowe. Jedynie u Oramusa daje się zauważyć charakterystyczne dla włoskich transawangardzistów nawiązywanie

do dziedzictwa dawnego malarstwa epoki renesansu, manieryzmu czy baroku – analogiczną tendencję we Francji określono na początku tej dekady terminem les baroques.

U Sobolewskiego i Oramusa odnajdujemy więcej elementów estetyki figuratywnej dekady uprzedniej, czyli lat siedemdziesiątych XX wieku – okresu ich edukacji artystycznej – niż typowego dla lat osiemdziesiątych neoekspresjonizmu. W jednolitej od pierwszych płócien

twórczości Sobolewskiego możemy wytropić bardzo silne reminiscencje hiperrealizmu, aczkolwiek – jak to słusznie zauważył w jednej z recenzji Jerzy Hanusek – w wydaniu europejskim, a nie amerykańskim[2] 2. W jego płótnach forma jest twarda i określona ostrym konturem, jakby wycięta z kartonu. Artysta nie dąży do potęgowania iluzji rzeczywistości,

często posługuje się fałszywą perspektywą (np. w wykresie posadzki na obrazie Podmuchy wiosny [1985] z cyklu Krajobrazy szpitalne) i deformuje przedstawiane motywy. Można u niego odnaleźć również pewne elementy polskiej odmiany „łagodnego” i „stylizującego” hiperrealizmu, który inspirował się fotografią, a który reprezentowali tacy artyści jak

Łukasz Korolkiewicz, Ewa Kuryluk czy Zbysław Maciejewski (widać to zwłaszcza w partiach ukazujących prześwietlone słońcem listowie), a także przerysowanego i plakatowego realizmu grupy Wprost w wydaniu Zbyluta Grzywacza czy Macieja Bieniasza. Jednakże poetyka obrazów Sobolewskiego daleka jest od bezpośredniej publicystyki, uprawianej programowo przez Wprostowców[3] .

Twórczość Oramusa nie jest tak konsekwentnie jednolita i niezmienna jak u Sobolewskiego. Można śledzić przemiany stylistyki jego prac w ciągu ostatniego trzydziestolecia, z dekady na dekadę. W latach osiemdziesiątych dominuje swoisty mały lub naiwny realizm, którym

pewna grupa twórców, jeszcze w latach siedemdziesiątych, określała ówczesną zeczywistość, pełną absurdów i groteskowości (przykładem może być twórczość Edwarda Dwurnika czy Jerzego Dudy-Gracza, oczywiście posługujących się, każdy w swoim zakresie, odrębnymi kodami stylistycznymi).

Elementem spajającym twórczość Sobolewskiego i Oramusa pozostaje zatem problematyka malarskiego realizmu. Drugim składnikiem, który zbliża obu artystów, jest chęć opowiadania o podstawowych zagadnieniach egzystencjalnych człowieka, przejawiająca się w tworzeniu

cykli tematycznych. Na tym kończą się jednak podobieństwa, gdyż w momencie pojawienia się na scenie artystycznej wychodzili oni od zasadniczo rozbieżnych koncepcji twórczych

Pierwszą cechą dzieł Sobolewskiego, na którą zwracają uwagę analizujący je krytycy, jest prawie zupełna nieobecność postaci ludzkich. Człowieka zastępuje przedmiot. W cyklu Krajobrazy szpitalne puste łóżka zastępują pacjentów. Są oni nieobecni, czyli – w domyśle – zmarli. W ten sposób Sobolewski wyraża ideę śmierci, wszechobecną na jego obrazach, determinującą kruchą egzystencję człowieka. Prace Oramusa natomiast są wypełnione postaciami ludzkimi (z wyjątkiem ostatniej serii Katedr), które jak w teatrze odgrywają swoiste spektakle.

Przesycone treściami literackimi malarstwo obu artystów posiada zatem charakter silnie poetycki. Jednakże są to dwie odmienne poetyki. Aby uchwycić tę różnicę, możemy odwołać się do teorii Romana Jakobsona, który wyodrębnił i przeciwstawił sobie dwie figury retoryczne: metonimię i metaforę, pojmowane jako dwa podstawowe sposoby budowania wypowiedzi językowej, a także plastycznej [4]. Nietrudno zauważyć, że u Sobolewskiego dominuje poetyka metonimiczna, gdyż operuje on typową dla niej synekdochą (zwraca również na to uwagę w swoim tekście Renata Rogozińska), czyli zastępnikiem, co jest charakterystyczne – według Jakobsona – dla tendencji realistycznych w literaturze

i sztuce (a w ramach formacji awangardowej – dla kubizmu). Natomiast u Oramusa spotykamy się raczej z poetyką metaforyczną, co plasuje go – poruszając się w obrębie kierunków sztuki wieku XX – w orbicie tradycji nadrealistycznej. Podział ten jest oczywiście do pewnego stopnia arbitralny, gdyż obaj artyści posługują się różnymi figurami retoryki wizualnej, zarówno metonimią jak i metaforą plastyczną.

Początki twórczości Sobolewskiego i Oramusa przypadły na bardzo trudny okres w historii Polski, czasy powstania „Solidarności”, wprowadzenia stanu wojennego oraz związanego z tym wydarzeniem bojkotu państwowych instytucji kultury przez twórców wspierających

opozycję antykomunistyczną. Obaj artyści uczestniczyli w rozwijającym się w latach osiemdziesiątych ruchu kultury niezależnej, jednak w ich pracach pozostało niewiele bezpośrednich nawiązań do wydarzeń politycznych. Widoczny jest natomiast wpływ specyficznego klimatu tych lat na ich twórczość, na poruszane wątki znaczeniowe

i poetykę. Jednakże – w mojej opinii – w znacznie większym stopniu represyjna atmosfera lat osiemdziesiątych znajduje odbicie w twórczości Sobolewskiego.

Świat przedstawiony w jego obrazach cechuje głęboka depresja, pesymizm i poczucie beznadziejności, które towarzyszyły polskiemu społeczeństwu w czasach stanu wojennego. Wspomnianą serię Krajobrazów szpitalnych, wyrosłą na traumie wyniesionej z dzieciństwa

(rodzice artysty byli lekarzami, z tego powodu szpital stał się jakby jego drugim domem), można potraktować jako przenośnię chorej rzeczywistości schyłkowego PRL-u, podobnie jak serię gwaszy Pocztówki z domu obłąkanych, bardzo bliską poetyce prac artystów z grupy Wprost.

(…)Współczesny globalny świat sztuki charakteryzuje się pluralizmem stylistycznym i ideowym. Współistnienie wielu kodów artystycznych jest jedną z głównych cech rzeczywistości ponowoczesnej, jak uważają czołowi teoretycy postmodernizmu – Charles Jencks i Wolfgang Welsch.

Pojawienie się estetyki i światopoglądu ponowoczesnego w latach siedemdziesiątych i jego tryumf w latach osiemdziesiątych XX wieku wpływa na polaryzację dwu skrajnych postaw w sztuce – zachowawczej i progresywnej technologicznie. Po odrzuceniu utopii awangardy

nastąpił nawrót do tradycyjnych technik i stylistyk, takich jak malarstwo sztalugowe, figuracja realistyczna bądź neoekspresjonistyczna, czy do klasycznych porządków architektonicznych. Z drugiej strony rozwój elektronicznych i cyfrowych mediów, techniki komputerowej i internetu stworzył podwaliny sztuki multimedialnej, interaktywnej, sieciowej czy transgenicznej.

Twórczość Stanisława Sobolewskiego i Romualda Oramusa pozostaje w obrębie tego pierwszego, konserwatywnego nurtu sztuki; sztuki nawiązującej do tradycji malarstwa dawnego, operującej realistycznym warsztatem, nastawionej na przekaz literacki i anegdotyczny, sięgającej do ponadczasowej symboliki mitologicznej i chrześcijańskiej.

Prof. dr hab. Tomasz Gryglewicz, kierownik Zakładu Historii Sztuki Nowoczesnej w Instytucie Historii Sztuki UJ, członek Stowarzyszenia Historyków Sztuki w Polsce, Komisji Historii Sztuki PAU i Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki (AICA). Autor książek: Groteska w sztuce polskiej XX wieku (Kraków 1984), Malarstwo Europy Środkowej 1900–1914 (Kraków 1992), Erotyzm w sztuce polskiej (Wrocław 2004), Kraków i artyści (Kraków 2005) oraz licznych artykułów naukowych, recenzji oraz wstępów do katalogów wystaw z zakresu sztuki końca wieku XIX, wieku XX oraz sztuki bieżącej

[1] A. Breton, Surrealizm i malarstwo [w:] Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, wybrał i przełożył A. Ważyk, Warszawa 1976, s. 110–116.

[2] J. Hanusek, Sztuczki i sztuka (III) [w:] idem, Robak w sztuce, Kraków 2001, s. 132–134.

[3] W tym kontekście przypomnieć należy, że Ewa Kuryluk jest autorką książki Hiperrealizm – nowy realizm, Warszawa 1979, natomiast Łukasz Korolkiewicz napisał wnikliwy tekst do katalogu jednej z wystaw Sobolewskiego.

[4] 4 Opozycję metonimii i metafory w ujęciu Jakobsona, a w kontekście funkcjonowania ich w sztuce wieku XX, omawia Mieczysław Porębski; zob. idem, Ikonosfera, Warszawa 1972, s. 161–162.

Romuald Oramus urodził się w 1953 roku w Krakowie. Tu też studiował na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych (1974–1979). Dyplom przygotował w pracowni prof. Adama Marczyńskiego wraz z graficznym aneksem w pracowni prof. Mieczysława Wejmana. W 1989 roku przebywał na paromiesięcznym stypendium artystycznym Ministerstwa Spraw Zagranicznych Włoch. W latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku uczestniczył w ruchu kultury niezależnej. Od 1981 roku należy do Związku Polskich Artystów Plastyków. Jako profesor wykłada malarstwo i rysunek w krakowskim Uniwersytecie Pedagogicznym. Zajmuje się malarstwem sztalugowym oraz grafiką warsztatową, pisze eseje o sztuce. Swoją twórczość prezentował na licznych wystawach indywidualnych i zbiorowych w kraju i za granicą, a jego prace znajdują się w zbiorach prywatnych i publicznych, m.in. w Muzeum Narodowym w Krakowie, w Bibliotece Narodowej w Warszawie, muzeach archidiecezjalnych w Warszawie, Katowicach i Krakowie, w Muzeum Śląskim w Katowicach, Miejskiej Galerii Sztuki BWA w Nowym Sączu, Muzeum Sztuki Współczesnej we Frankfurcie nad Odrą, w kolekcji Verband der Deutschen Automatenindustrie e.V (VDAI) w Berlinie.

Stanisław Sobolewski urodził się w 1952 roku w Krakowie. Studiował na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Jagiellońskiego (1971–1976) i na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w pracowni prof. Zbigniewa Grzybowskiego (1974–1979). W latach 1989–1990 stażysta u prof. Stefana Gierowskiego. Uprawia malarstwo sztalugowe, członek Związku Polskich Artystów Plastyków (od 1980). Od 1979 związany z obecnym Uniwersytetem Pedagogicznym w Krakowie, gdzie wykłada malarstwo i rysunek. W 2000 roku uzyskał tytuł profesora. W latach 1982–1989 uczestnik ruchu kultury niezależnej. Swoje prace prezentował na wielu wystawach indywidualnych i zbiorowych w kraju i za granicą, a jego dzieła znaleźć można w zbiorach prywatnych i publicznych, m.in. w Muzeum Narodowym w Krakowie, Muzeum Historycznym Miasta Krakowa, Muzeum Archidiecezjalnym w Warszawie, w Gradski Muzej Vukovar (Chorwacja), w Galerii Sztuki Sakralnej „Dom Praczki” w Kielcach i w zbiorach Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie.