Wstęp
" Malarz to ktoś, kto wyraża ułamki rzeczywistości, jakie przechodzą mu przez myśl. I nie chodzi tu o ilustracje rzeczywistości : wielu artystów ilustruje teraźniejszość, przeszłość lub przyszłość. Jestem czarownikiem mych myśli? W malarstwie otaczają mnie moje własne znaki. " [1]
Malarstwo Bogdana Korczowskiego niesie z sobą dużą dozę tajemnicy. Owa tajemnica wyraża się w symbolach i znakach, które pokrywają płótna artysty. Jego malarstwo ukazuje rytuały hermetyczne, "ma coś z szamanizmu", domaga się swobody w posługiwaniu znakami i symbolami różnych kultur między innymi krzyżami czy gwiazdami Dawida. Owa uniwersalność znaków i symboli w obrazach Korczowskiego, związana jest z fascynacją artysty kulturą śródziemnomorską, mistyką różnych wykopalisk czy mentalnością Indian Ameryki Północnej. W tym stworzonym przez siebie świecie, artysta odwołuje się do archetypów kulturowych, do dawnych systemów piśmienniczych. Nagromadzone konstelacje znaków, często nie całkiem zrozumiałych, umożliwiają naszej wyobraźni podróż w dalekie, obce, a zarazem dziwnie znajome obszary.
Niniejsza praca w swym pierwszym rozdziale, przedstawia biografię Bogdana Korczowskiego, jego drogę edukacji artystycznej w Polsce i zagranicą. Niezwykle dynamiczną aktywność twórczą na studiach i we Francji, będąc między innymi jednym z głównych inspiratorów wystawy p. t. "Młodzi artyści z Krakowa". Zostały opisane liczne podróże artysty po całym świecie, które stanowią dla Korczowskiego główne źródło inspiracji twórczej, jak również,(zaraz po malarstwie), źródło ogromnej pasji artysty.
Drugi rozdział ukazuje spotkania Bogdana Korczowskiego z osobami, które zdeterminowały i zainspirowały jego życie do działań twórczych. Pierwszy podrozdział dotyczy spotkania z Tadeuszem Kantorem, drugi spotkania z szamanem Indian Ameryki Północnej.
Trzeci rozdział dotyczy analizy twórczości artysty. W kontekście wybranych cykli jego prac, została wyodrębniona tajemnica i hermetyka zawarta w obrazach.
I rozdział.
Biografia Bogdana Korczowskiego
Bogdan Korczowski urodził się 29 września 1954 roku w Krakowie , gdzie zaczęła się jego artystyczna podróż w świat sztuki. Od najmłodszych lat był zainteresowany stroną estetyczną swojego życia, "formą estetycznego przetrwania" [2] -jak sam przyznaje.
Dojrzewał w rodzinie "dotkniętej" (ze strony ojca i matki) przez wojnę i okupację (dziadek Bogdana Korczowskiego, Wilhelm Korczowski został zamordowany w Obozie Koncentracyjnym Mauthausen -Gusen 14 stycznia 1941r.) więc w tak trudnych realiach, młody Korczowski, musiał stworzyć sobie własny świat.
Ten dziecinny świat zlokalizowany był w starej części Krakowa na ulicy Smoleńsk, skąd miał zaledwie parę kroków do szkoły podstawowej i na krakowski Rynek. "Atmosfera Krakowa, starego miasta przepełniona sklerotyczną pamięcią, miała coś z filmu Felliniego"? [3] -wspomina artysta.
Jego pierwsze spotkanie ze sztuką miało miejsce w księgarni ojca, który był pracownikiem "Domu Książki" mieszczącego się na rynku krakowskim .Była to wtedy jedyna księgarnia w Krakowie otrzymująca publikacje zagraniczne, w czasie, gdy rządziła cenzura. Wychodząc ze szkoły podstawowej, młody artysta chodził bezpośrednio do księgarni ojca i tam w podziemnym magazynie spędzał czasami po kilka godzin dziennie.
Jako dziecko, nie rozumiał jeszcze języków, połykał pochodzące skądinąd książki poświęcone sztuce. Nie czytał w nich słów, ale przesiąkał ilustracjami, bawił się opakowaniem i kartonami. Bardzo szybko pojął znaczenie materii, nośnika pamięci. Książka stała się dla niego przedmiotem swojskim, kolekcjonowanym przez ojca, służącym do odgradzania dwóch pokoi.
W 1970 roku, przedwcześnie zmarł ojciec artysty, i po zniknięciu jego biblioteki, Bogdan Korczowski zdał sobie sprawę, że własnemu życiu musi nadać wymiar artystyczny. W tym samym okresie spotkał Tadeusza Kantora, mistrza uważanego za jednego z najbardziej twórczych artystów tych czasów.
Zima 1969/1970 r. krakowscy "hippisi" spotykali się pod "Bunkrem" na Plantach. Jak było mokro i zimno chodziliśmy do niedalekiej kawiarni w Galerii Krzysztofory na herbatę, a tam w swoim kącie przy stoliku siedział często Tadeusz Kantor otoczony dyskusyjną grupą. Jego fascynująca postać i forma mówienia urzekła mnie natychmiast" [4] tak wspomina Bogdan Korczowski swoje pierwsze spotkanie z Kantorem.
Twórczość i osobowość Tadeusza Kantora, głęboko naznaczyły młodego Korczowskiego, który swoją sztuką stale oddaje mu hołd, przede wszystkim poprzez wszechobecność "K", ich wspólnego inicjału. "Jego sama postać artysty- twórcy była absolutną odpowiedzią na to pytanie "kim chciałbym być?", w tych młodych latach chciałem być Tadeuszem Kantorem." [5] -dodaje Korczowski.
To był niesamowicie ciekawy człowiek, ale bardzo trudny w relacjach między ludzkich, wściekał się niezwykłe szybko i szybko go irrytował jakikolwiek rozmówca w dyskursach, które stawały się szybko kantorowskimi monologami. Podświadomie czułem, że ON ma rację, a nie inni?Jego sposób patrzenia na tych innych "głupków" co nie mieli zielonego pojęcia o czym on mówi?-to mnie fascynowało w tych młodzieńczych latach. [6]
W 1973 roku, Korczowski został przyjęty do Krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie wstąpił do pracowni grafiki (litografii) prof. Włodzimierza Kunza, który był bardzo tolerancyjnym pedagogiem i niezwykle otwartym humanistą. W swojej pracowni traktował nas wszystkich w sposób wyjątkowy, atmosfera była rewelacyjna! Z perspektywy lat mogę powiedzieć, że dzięki tym wszystkim elementom żyliśmy pełną wolnością, to nie był bunt przeciw PRL, ale swojska kontestacja, manifestująca się "odwracaniem się plecami? do systemu" [7]
W trakcie studiów na krakowskiej ASP (1973-1978), Korczowski zajmował się równocześnie tradycyjnymi technikami (malarstwo, grafika), oraz eksperymentował ze światłami ultrafioletowymi, tworząc malarskie instalacje zatytułowane "Malarstwo świetlne".
Na pierwszym roku studiów w 1974 roku, debiutował jako performer tworząc instalacje "Biały Rower", którą zaprezentował na Festiwalu Szkół Artystycznych w Nowej Rudzie (1973-1975), który organizowały organizacje studenckie, z kilku wyższych szkół artystycznych. Na festiwalu, wielu młodych artystów rozpoczynało swoją działalność, miedzy innymi debiutował Marek Chlanda, rówieśnik Korczowskiego z pracowni prof. Wlodzimierza Kunza.
Festiwale był rewelacyjną formą wypowiedzi dla całego tego nowego młodego nurtu kontenstacyjnego [8] Lista artystów biorących udział w festiwalu była imponująca, poza młodymi twórcami znaleźli się na nim doświadczeni artyści-teoretycy tacy jak : Świdziński, Partum czy Ludwiński.
Właśnie w Nowej Rudzie, Korczowski poznał Jerzego Ludwińskiego, który "odkrył" jego twórczość. I tak, dzięki pośrednictwu Ludwinskiego w lutym 1976 roku odbyła się pierwsza indywidualna i profesjonalna wystawa, zaledwie 21-letniego Korczowskiego w Kłodzkim BWA, na której zaprezentował swoje malarstwo i grafikę. Następnie w 1977 roku Jerzy Ludwiński zaprosił artystę do Torunia, gdzie w swojej Galerii Punkt przedstawił równocześnie grafikę Korczowskiego i instalację zatytułowaną "Malarstwo świetlne", pokazywaną już wcześniej na noworudzkich festiwalach i w warszawskiej Galerii Dziekanka prowadzonej przez Wojciecha Krukowskiego.
Wiosną 1978 roku Korczowski obronił dyplom na ASP i poślubił francuską studentkę krakowskiej Akademii, paryżankę Claudine Suret-Canale. Młoda para artystów zamieszkała w Krakowie, ale niestety , w końcu lat siedemdziesiątych, gdy reżim i codzienność w Polsce stawała się coraz bardziej dokuczliwa, Korczowski, mając 25 lat wyjechał z Krakowa.
"Połowę mojego życia spędziłem w Krakowie ,tam gdzie takie postacie jak Tadeusz Kantor czy niedawno zmarły prof. Włodzimierz Kunz mieli na mnie ogromny wpływ. Samo miasto Kraków poprzez swój odrębny charakter jest niezwykle pobudzające do twórczości. Wielokrotność kierunków artystycznych, stare i nowe, tradycja i awangarda, są tam tak wymieszane ze nie sposób żyć bez tej swoistej "szkoły krakowskiej", która jest bardziej związana ze sposobem i stylem bycia niż rzeczywista "szkoła". Poza tym kosmopolityczny Kraków jest najbardziej zbliżonym miejscem w Polsce do kultury śródziemnomorskiej, którą sam jestem bardzo zafascynowany." [9] Zdecydował, że już nie zamieszka w Krakowie, a to dlatego -jak sam twierdzi- ? ? żeby móc lepiej do niego powracać. Jestem w podróży artystycznej, tutaj i tam. Jestem Polakiem we Francji i Francuzem w Polsce. To wielkie szczęście dla artysty móc porównywać kultury, konfrontacja jest absolutnie konieczna do tworzenia.? [10]
W Paryżu Korczowski rozpoczął współpracę z komitetem paryskiego Salonu Młodego Malarstwa, i w okresie 1980-1981 wielokrotnie podróżował pomiędzy Krakowem i Paryżem przygotowując (według własnego scenariusza) zbiorową wystawę p.t. "Młodzi artyści z Krakowa". Niestety w 1982 roku nie doszło do pierwszej zapowiedzianej prezentacji "Młodych", z powodu wprowadzenia stanu wojennego w Polsce. Następnie w latach 1983-1987 dzięki usilnym zmaganiom i staraniom Korczowskiego wystawa doszła do skutku. Na tych corocznych "Salon de la Jeune Peinture" w Paryzu w grupie "Mlodzi z Krakowa" wystawiali m.in. tacy artyści jak: Marek Chlanda, Artur Tajber, Piotr Grzybowski, Maciej Toporowicz, Miroslaw Rogala, Włodzimierz Kaźmierczak, Łukasz Skapski oraz Pawel Chawiński.
Równocześnie Korczowski wstąpił do École Nationale Superieure des Beaux-Arts do pracowni litografii, prowadzonej wtedy przez prof. Abrahama Hadada. Ten niezwykle miły i ciepły człowiek [11] jak wspomina Korczowski, pozwolił mu na " powolną ewolucję, zdeformowanej przez polityczną rzeczywistość osobowości." [12] Ta "deformacja" osobowości spowodowana była ogłoszeniem 13 grudnia 1981 roku stanu wojennego w Polsce, przez co, artysta został odcięty od Krakowa jak mówi pozostał "Sam na sam!"
Ta wieloletnia izolacja, została przerwana jesienią 1985 roku, kiedy z inicjatywy Izabelli Gustowskiej, pokazał swoje prace w Galerii "ON" w Poznaniu.
Pracując w paryskiej pracowni prof. Hadada artysta, miał nieograniczone laboratorium do swoich działań twórczych, używał logiki malarskiej łącząc serigrafię z litografią, eksperymentował z kolorem. Doświadczenia wyniesione z pracowni były dla Korczowskiego, ogromnym krokiem w kierunku późniejszego malarstwa. (?)pobyt w Paryżu otworzył mi techniczną możliwość pogłębienia mojej wiedzy i głębszej analizy samego śródziemnomorskiego świata i ŚWIATŁA, które jest nierozłączne z kolorem, czyli słońcem i południem ! [13]
W 1985 roku Korczowski zrealizował swój dyplom w paryskiej Akademii, a w 1986 roku otrzymał nagrodę w postaci stypendium Rady Regionu Paryża (Conseil Regional d?Ile de France). W 1988 roku, artysta został stypendystą Fundacji Pollock - Krasner w Nowym Jorku, Jednak do Stanów Zjednoczonych trafił już dwa lata wcześniej gdyż w 1986 roku Muzeum Polskie w Chicago zaprezentowało wystawę jego prac. Przebywając w Nowym Jorku, poznał Colina de Land, który prowadził słynną "American Fine Art Gallery". Przedstawił mu swoje prace, które marszand uznał za interesujące, lecz swym charakterem nie odpowiadały profilowi jego galerii, prezentującej tylko amerykańskich artystów. Mimo to spotkanie zaowocowało, nawiązaniem kontaktów z licznymi osobami, dzięki których propozycji Korczowski otrzymał stypendium z Fundacji Pollock-Krasner, jako drugi Polak (po Franciszku Starowiejskim).Będąc już stypendystą został zaproszony przez Frank Bustamente Gallery, która zaproponowała mu stałą współpracę.
Przez całe dziesięciolecie (1986-1995) Korczowski, regularnie podróżował między Paryżem a Nowym Jorkiem, lecz nigdy nie zamieszkał na stałe w Stanach Zjednoczonych.
"Moje całe życie jest podróżą"- stwierdza artysta w rozmowie z Marianne Boileve opublikowanej na łamach czasopisma "Exit"." Gdy miałem 15 lat, odkryłem w sobie powołanie do malarstwa. Wówczas to wyobrażałem sobie malarza jako wiecznego podróżnika. Ciekaw byłem świata wokół mnie. Nie potrafię żyć bez podróży, z góry myślę o każdej z nich. Ciekawość podróży pobudza mnie. I właśnie to podróżowanie związane jest we mnie z pamięcią. Cale życie codzienne tez jest pamięcią. Gdy podróżujemy, jednak czynimy wszystko inaczej. Musimy przyswoić sobie odmienny rytm. I w takich chwilach również nasza percepcja staje się różna.' [14] I rzeczywiście, Korczowski w poszukiwaniu inspiracji przemierza kule ziemską. Fascynuje go kultura śródziemnomorska, od południa Francji, Włoch, Sycyli do Grecji i Turcji przez Tunezje, Maroko. Artysta wędruje po śladach i ruinach Bizancjum czy Imperium Rzymskiego. "Zwiedziłem dużo wykopalisk archeologicznych w Basenie Morza Śródziemnego. Często znajdowałem się przed kamieniami pokrytymi nieczytelnymi napisami. W takich wypadkach można doświadczyć bardzo silnych wrażeń, nawet jeżeli naprawdę inskrypcja to tylko antyczna deklaracja podatkowa. Myślę, że w obliczu dzieła nie trzeba starać się zrozumieć, ale przede wszystkim odczuć." [15]
Wielokrotnie przebywał na Saharze, gdzie, mógł oddać się kontemplacji, analizie stanu samotności z samym sobą i estetycznej refleksji.
Będąc w Stanach Zjednoczonych, w centrum pustynnej Newady "bada" mentalność Indian Navajo. Po tych nieco surrealistycznych spotkaniach Korczowski zrozumiał, że artysta jest w pewnym sensie szamanem, który tworzy swój własny język, Nikt, poza samym artystą, nie zna alfabetu przydatnego do odczytania obrazu. [16]
Niezwykle wrażliwy na kolory otaczającej go natury, zmieniające się pod wpływem światła, stwierdza : "Pragnę światła, zawsze różnego, zmieniającego się, które nigdy nie będzie jednakie. To właśnie dlatego jestem zafascynowany miejscami na pustyniach na drugim końcu świata, gdzie znajduje elementy potrzebne mojej sztuce. Połyskowi bieli może się tylko równać w Deatch Valley cisza, która ja otacza. Błękit nieba na południu jest tam prawie czarny, taki, że można tam zobaczyć gwiazdy. Można by pomyśleć, ze się powróciło do dnia Stworzenia Świata. " [17]
Są podróże introspektywne, intymne, które należy przebyć. Narzucając się nam nagle, bezwzględnie, jednoznacznie. I to akurat na całkowitym pustkowiu odnajdujemy się twarzą wobec świata, wobec siebie. Być tam, nie być nigdzie. Błądzenie mentalne. Majaczenia zbłąkanego podróżnika? Trzeba przemierzyć Saharę wewnętrzna, pogodzić się ze śmiercią z pragnienia, żeby zrozumieć rzeczy, sens życia, swojego życia. [18]
Wybór pozostania w Paryżu i w Europie między innymi związany był z dziećmi Korczowskiego urodzonymi we Francji (Diana w 1980 i Louis w 1989 roku). Mimo wielokrotnych propozycji zamieszkania w Nowym Jorku Korczowski uważa że życie w Paryżu to najlepszy wybór. Tutaj artysta związany jest od 1991 roku z Galerią Nicole Ferry, w której regularnie wystawia i jak sam stwierdza - "Ta regularność pomaga mi utrzymywać dyscyplinę w pracy, ale nigdy nie malowałem "na wystawę", mówiąc precyzyjniej, nie maluję aby sprzedawać tylko sprzedaję, żeby malować. Żyć ze swojej pracy twórczej to tutaj ogromny przywilej." [19]
Na swoim koncie, Korczowski ma około osiemdziesięciu wystaw indywidualnych, a Instytut Polski w Paryżu jak dotychczas zorganizował artyście juz trzy indywidualne wystawy.
Jednak niewątpliwie, jedną z ważniejszych wystaw dla samego artysty, była jego wystawa indywidualna w warszawskiej Zachęcie w czerwcu 1989 roku.
Dzisiaj Bogdan Korczowski żyje w swoim atelier na wzniesieniach Belleville w Paryżu, myśląc o dalszych podróżach, innych spotkaniach i innych językach.
II. rozdział
Źródła inspiracji
II. 1. Spotkanie z Tadeuszem Kantorem
W życiu artystycznym Bogdana Korczowskiego szczególne miejsce zajmuje postać Tadeusza Kantora, o czym już zostało nadmienione w rozdziale pierwszym. To Kantor pokazał Korczowskiemu jak trzeba postępować, by być artystą. "Całe moje życie jest moim dziełem, tego się nauczyłem od Tadeusza Kantora." [20] - wspomina artysta. Stał się dla młodego twórcy mistrzem duchowym.
Podczas prezentacji teatru "Cricot 2" w "Krzysztoforach", Korczowski obserwował osobowość krakowskiego artysty od wczesnych lat 70-tych, lecz tak naprawdę uniwersalność i multimedialność jego dzieła zrozumiał dopiero wiosną 1975 roku w trakcie prób "Umarłej Klasy".
"To był prawdziwy szok estetyczny. Znałem już poprzednie spektakle jak "Kurka wodna", "Nadobnisie i Koczkodany", ale to jeszcze było związane z Witkacym. "Umarła klasa" to był po prostu szok, ekstaza estetyczna, przejście w inny wymiar [21] wraca pamięcią Korczowski.
Tadeusz Kantor posiadał charyzmat przywódcy, proroka - potrafił gromadzić wokół siebie innych twórców i zarażać ich entuzjazmem. Dla jego postawy najważniejsza była żarliwość i bezwarunkowa wiara w sztukę. Jego fascynująca, agresywna osobowość zjednała mu wiernego wyznawcę w postaci Bogdana Korczowskiego. Warto więc w tym miejscu spojrzeć bliżej na postać Tadeusza Kantora oraz przedstawić wpływ jego osobowości i działań twórczych na Korczowskiego.
W pejzażu polskiej sztuki Kantor jest ważnym symbolem, niejako twórcą-emblematem XX wieku. Na kolejnych etapach jego artystycznej biografii można się uczyć historii sztuki współczesnej - jej odkryć i złudzeń, jej poszukiwań i ambicji. Twórczość Kantora pokazuje też na czym polega etyczna lekcja prawdziwej awangardy: wierność bezustannej kreacji, ciągły niepokój ryzyka, przekraczanie siebie. Wybór jednej sprawdzonej konwencji to groźba skostnienia, artystyczny oportunizm. Mimo to, jakby wbrew presji nowatorstwa, Kantor przez cały czas dążył w sztuce do "wielkiej syntezy". Osiągnął ją właśnie w spektaklach "Teatru Śmierci". Pamiętając wszystkie wcześniejsze etapy twórczości, nawet z pozoru błahe, mniej udane, stają się ważne jako kolejne szczeble w drodze do spełnienia. Pokazują jak Kantor myślał, jak się rozwijał, skąd czerpał inspiracje. Musiał próbować różnych dróg, eliminować ślepe uliczki, sprawdzać pojemność własnej wyobraźni. Z perspektywy "Umarłej Klasy" czy "Dziś są moje urodziny", kapryśna zmienność artysty jawi się jako postawa konsekwentna i w pełni świadoma.
Jego ewolucja to piękny proces dojrzewania artysty, który porzuca obowiązujące mody, przestaje rozglądać się nerwowo po świecie - i "wraca do domu", zaczyna szukać w sobie, we wspomnieniach z dzieciństwa, w symbolach polskiej, romantycznej tradycji. Paradoksalnie - to właśnie "prowincjonalizm" i prywatne mitologie okazały się właściwą drogą artystyczną. Nie gorączkowa, rewolucyjna pogoń "w przód", lecz podróż "w głąb" własnej pamięci i wyobraźni.
Dlatego też dla Bogdana Korczowskiego ta podróż "w głąb" własnej pamięci, wyobraźni, stała się głównym bodźcem, impulsem procesu twórczego. Materia jego obrazów wyraża zawiłe sploty pamięci jako archiwum. ""Byłem urzeczony jego sztuką, ponieważ pamięć i przeszłość były dwoma obsesyjnymi wymiarami w jego pracy. Dla niego życie to rodzaj śmietnika. Otóż w tym śmietniku skrywa się skarb ludzkości". [22] - wyznaje Korczowski.
W całe swoje dzieło - malarstwo, rysunki, teatr - wpisał Kantor historię walki o własną artystyczną duszę i o zachwyt widzów. Sztuka XX wieku rozdarta była między dwie skrajności: utopię czystej formy, którą głosił konstruktywizm, wizję racjonalną i uporządkowaną oraz literacką tradycję symbolizmu, tęsknotę za sztuką pełną treści i wzruszeń. Do największych zdobyczy Kantora należy scalenie tych dwóch tendencji - poddanie symboli i emocji żelaznej dyscyplinie formy. Kontynuatorem owej zdobyczy Kantora jest Bogdan Korczowski, którego Rafał Solewski, krytyk z Krakowa, umiejscawia pomiędzy dwiema kulturami : polską, przesiąkniętą charakterystycznymi dla niej, uwarunkowanymi historycznie symbolami emocjonalnymi, i zachodnią, bardziej formalną, a przede wszystkim konceptualną: " Współczesny człowiek zachodu, szuka przede wszystkim estetycznych wrażeń. Dostrzega mianowicie kompozycje obrazu, grę linii i plam, stopniowe przemiany lub kontrasty kolorów. Tymczasem Polacy wciąż chcą wyjaśniać znaczenie symboli, odczytywać treści zakamuflowane, jakby wciąż przed kimś ukryte, adresowane nie tyle do zmysłów, co do umysłu i uczuć.(?). Korczowski uświadamia różnice, która wciąż istnieje pomiędzy światem symboli, a krainą estetycznych doznań [23] .
W 1990 roku zmarł Kantor. Jego sztuka okazała się świadectwem osobistym, a zarazem uniwersalnym. Korczowski po śmierci Kantora złożył hołd swojemu duchowemu mistrzowi, tworząc instalacje zatytułowaną: "Kartonteka". Inspiracją był ten tragiczny moment odejścia Kantora. "Kartonteka" jest formą estetycznego archiwum mojego własnego życia artystycznego. Kiedy rozpocząłem "Kartonteke" w grudniu 1990 roku, przyjęło to niewątpliwie rodzaj estetyczno-plastycznej korespondencji z Mistrzem żyjącym we mnie samym czyli z samym sobą . [24]
Jeden z katalogów z wystawy tej instalacji "Kartonteka" rozpoczyna poetycki list Bogdana Korczowskiego do Kantora, który najpełniej wyraża fascynację i miłość Korczowskiego do Kantora.
Oto on:
Szanowny Panie K. Paryż 8 grudnia 1990
Dzisiaj jest sobota, jakakolwiek. Przyszła wiadomość, że Pan odszedł. Ot, tak sobie. Jakim prawem, ja się pytam? Zacząłem nawet prasować koszulę, którą noszę na wszystkie Pańskie spektakle. Dziwne, ale dziś w Paryżu pada śnieg, rzecz wyjątkowa, przypominająca do utraty pamięci Kraków, kiedy dwadzieścia lat temu miałem nieustannie zetknąć się z Panem. Od tego momentu mój plecak wypełnia się nieustannie, dzięki Pańskiej wizji, tej co nazywamy SZTUKĄ.
Ta droga rozpoczęła się zupełnie zwyczajnie, jak przechadzka po Krakowie, po tym Centrum Świata, gdzie wyjście poza Rynek, ten Pępek Wszystkiego, było czymś szczególnym i wyjątkowym. Przecież to właśnie tam, w piwnicy " Krzysztofory" , stał się Pan Największym Artystą, istnym żywym Dziełem Sztuki i Żyjącym Obrazem. Mistrzu, świat drży przed Panem!
Od tego czasu byłem wielokrotnym świadkiem i największej Chwały i Uwielbienia, składanego Panu przez największych krytyków i miłośników Sztuki. Stał się Pan ideą nosiciela Miłości w Królestwie Śmierci, zwanym Pamięcią. Ktoś powiedział, że nieważne, czy Pan żyje, czy nie i tak należy Pan do Przeszłości.
Widzi Pan? Za życia stał się Pan Jedynym, Wyjątkowym, NIEZASTĄPIONYM, w dodatku Pan tego wymagał. Tak, jakby wszystko wisiało na włosku, w miejscu , gdzie Czas stał się bez znaczenia, a Wczoraj miało wagę Jutra. Pański spacer po parku pomników z wyrytymi datami, ośmieszył Śmierć i postawił znak równości z Miłością. Życie dzięki temu ma być Wielkim Archiwum, z góry ustaloną kartoteką w porządku dat i rubryk. Życie jako "coś" zamknięte, nie posiadające początku i końca. Jedynym sensem jest porządkowanie tego archiwum, tam i z powrotem, w sposób nieustanny, aż elementy, tworzące nasze życie, ułożą się według ich znaczeń lub podobieństw, a nie chronologii. W tym archiwum Jedyne Wyjście, a raczej Jedyne Wejście, było przez Pana zamurowane. Istnienie stało się istnym Cmentarzyskiem Rekwizytów, w którym sztuczność i tymczasowość mają trwałość granitu i wartość diamentu. Z góry przeznaczone na zagładę dotychczasowe Modele i przypadkowe, puste miejsca wypełniają fantomy człowieka, o przepraszam, figury ludzkiej określonych zagłębieniach i wklęsłościach. Jedyna Akcja to instalacja Przypadku, dorastającego do miary Najważniejszego Wydarzenia i Spełnienia. Pierwszy namalowany obraz jest równocześnie Ostatnim na powierzchni obracającego się bębna. Życie jest istną iluzją tworzenia, a wystawa malarstwa stała się przedstawieniem twórczości Przeszłości. Trzeba codziennie rozpoczynać od Zera, Rodzić się, Spotykać, Rozstawać, Zapominać, Pamiętać i Umierać. Te wszystkie poczynania pokrywają nas jak papier pakunkowy, warstwa za warstwą, aż stajemy się listem, przesyłką, bagażem własnego JA.
Kiedy braknie miejsca, możemy posłużyć się walizką, torbą, plecakiem jako elementem towarzyszącym NA ZAWSZE. Do tego potrzebny jest nieuchronnie parasol, który ma chronić skórę , o przepraszam, papier przed wilgocią. Wtedy poczujemy, że Ciało jest Opakowaniem , a nasze kończyny Protezami. Wtedy OBRAZ staje się przestrzenny i ruchomy. Niekończący się potok OBRAZÓW, namalowanych byle jak i tych starannie wykończonych, tych, na które nikt nie zwrócił uwagi i tych co tworzą HISTORIĘ. Korowód OBRAZÓW, sal wystawowych i muzeów, które są cmentarzami, a raczej Cmentarze, które stają się Muzeami. W tej podróży koniecznie potrzebne jest krzesło, aby Przystanek był odpoczynkiem do złapania tchu. Aby złapać dech potrzebna jest operacja domalowania ust manekinowi, który siedzi na tym krześle.
I tak od Stacji do Stacji: od "KURKI WODNEJ", "NADOBNISIÓW I KOCZKODANÓW", "UMARŁEJ KLASY", "WIELOPOLA< WIELOPOLA", "GDZIE SIĘ PODZIAŁY NIEGDYSIEJSZE ŚNIEGI", "NIECH SZCZEZNĄ ARTYŚCI", poprzez "NIGDY TU NIE POWRÓCĘ", aż do "DZIŚ SĄ MOJE URODZINY", gdzie i na ostatnią Stację Pan mnie zaprosił. Pan zmarł. PANA NIE MA. Zatrzasnął Pan te drzwi i zabrał JE ze sobą. Nie można w nie zapukać, a o podglądaniu przez dziurkę od klucza nie można nawet marzyć!!! Zdecydowanie ostrzegam Pana, że jednak przyjdę na Pańskie Urodziny, przyjdę popatrzeć, jak Pan zdmuchuje świeczki na torcie i przyjdę też, aby uścisnąć Pańską dłoń i spojrzeć z uwielbieniem w Pańskie oczy. Proszę, błagam, niech Pan zwróci uwagę na moje JA, wciśnięte w kulisy, kocham Pana do szaleństwa. [25]
Z poważaniem
Bogdan Korczowski
II. 2. Spotkanie z Kulturą Indian Ameryki Północnej.
Bogdan Korczowski po wielokroć poruszał się miedzy Francją a Stanami Zjednoczonymi. Okazało się, że jedna z tych podróży zdeterminowała resztę jego życia. Centrum pustynnej Newady stało się miejscem przecięcia dwóch dróg: jego i Indianina Navajo. Po tym nieco surrealistycznym spotkaniu, Korczowski zrozumiał, że artysta jest w pewnym sensie szamanem, który tworzy swój własny, tajemniczy język.
Owe surrealistyczne spotkania Korczowskiego z kulturą Indian, związane było z zamieszkaniem u Susan Peterson, która była profesorem, specjalistą od ceramiki artystycznej, a w szczególności, od ceramiki Indian Ameryki Północnej. Miała też duży przepiękny dom wkomponowany w skalisto-pustynny pejzaż regionie miejscowości Carefree, niedaleko Phoenix w Arizonie. Wielokrotne rozmowy Korczowskiego z Susan, w szczególności dotyczyły Indian różnych plemion żyjących w Stanach Zjednoczonych. " Rozmawiałem z Susan o północno-amerykańskim "szamanizmie" i o Indianach różnych plemion żyjących w USA. Jest to stara ,zupełnie nieznana wymarła kultura i niewiele z tego zostało, bo kolonizacja i imperializm religijno/kulturalny "białych" zniszczył tak wiele że nie sposób to odzyskać." [26] -cofa się myślą artysta.
Kultura Indian sprowadzona jest aktualnie tylko do barwnego folkloru turystycznego z kartek pocztowych. Ich tradycyjny "Szaman", jest po prostu wiejskim lekarzem, a nie "czarnoksiężnikiem", brak wiedzy i strach jest powodem że o szamanach mówiło się w ten "tajemny" sposób.
Od setek lub tysięcy lat na kuli ziemskiej, funkcja szamana była związana przede wszystkim z regionem Północnej Azji (Syberia, Mongolia) i Północnej Ameryki, niewiadomo kto był pierwszy, prawdopodobnie wymiana była w obie strony poprzez cieśninę Berringa. Szaman-lekarz, zachowuje ciągłość swojego zawodu kształcąc tradycyjnie tylko jednego ucznia na nowego szamana. Ważnym obrzędem w kulturze Indian amerykańskich była inicjacja Visio Quest (poszukiwanie wizji), kiedy to uczeń pod duchowym (nieraz fizycznym) przewodnictwem nauczyciela wyruszał w poszukiwaniu wizji. Dojrzewający człowiek musiał uzyskać imię, odnaleźć cel w życiu, zrozumieć, jaką przyszłość duchy przeznaczyły jemu i jego plemieniu, pogrążyć się w tańcu, pieśni i transie.
Chłopiec po obrzędzie Sweat Lodge ("szałas pary") udawał się na kilkudniowy post, podróżując do miejsca oddalonego, modlił się, śpiewał, tańczył, okaleczał swoje ciało - czekając na sen. Zwykle obrzędowi Vision Quest poddawany był młody człowiek w okresie dojrzewania, który nie czuł się już chłopcem, a nie stał się jeszcze mężczyzną. Niestety ta obrzędowość i kultura już nie istnieją.
Dla Korczowskiego przerażającym doświadczeniem, był obraz współczesnego szamana, który jak większość Indian w USA żyje w zdezelowanych barakach na pustyni. Otrzymując niewielkie zasiłki, wielu z nich jest alkoholikami lub narkomanami, spędzającymi większość czasu w barze. Dzięki Susan Peterson, Korczowski miał bezpośredni kontakt z Indianami, którzy bardzo cenią panią profesor za niesamowity wkład i ogromną pracę, dotyczącą cywilizacji estetycznej Indian.
Podczas tych wszystkich podróży po terytorium: Arizona, Nevada, Utah Korczowski spostrzegł pewnego dnia dziwną sytuację: "Szukałem wody, chciało mi się pić i wylądowałem w zwykłym, zakurzonym komisariacie (coś w rodzaju baraku. Kiedy policjanci mnie napoili i nagadali się, bo nigdy nie widzieli Europejczyka, zauważyłem na zewnątrz za barakiem, stojące klatki, duże obszerne okratowane , po prostu klatki, a zdziwiło mnie to że są w nich muszle klozetowe. Policjanci wytłumaczyli mi że to jest dla Indian, a widząc moje zdziwienie i autentyczne oburzenie przedstawili mi sprawę tak:
Jak Indianie dostają zasiłki to natychmiast cała sumę przepijają w okolicznych barach zalewając się po polsku, "w trupa", co powoduje że policja musi ich zwijać i trzymać do rannego otrzeźwienia w celach okolicznych komisariatów. Zdarzyło się wielokrotnie ze niektórzy Indianie mimo tego że wiedzieli i byli zupełnie pewni, że wyjdą bez żadnych konsekwencji rano na wolność, popełniali w środku nocy samobójstwo. Po wielokrotnych śledztwach doszli w końcu do propozycji zainstalowania tych "klatek", pomieszczeń pod gołym niebem. Zamykano tam na noc Indian i wielokrotne samobójstwa natychmiast ustały. W klatce "otwartej" na naturę, niebo i gwiazdy, czują się że są nadal "połączeni" do natury. Tak więc "białych" zwykłych pijaczków wsadza się do tradycyjnej celi, a Indian do klatek i jest święty spokój." [27] Dzięki tej tragicznej historii, Bogdan Korczowski zrozumiał jak inny (od Europejczyków) i bardzo głęboki, posiadają Indianie instynkt reagowania na Matkę Naturę, "mają to "coś" czego my nie mamy, rodzaj naturalnego podłączenia bezpośredniego z Wszechświatem, Ciałami Niebieskimi, Sklepieniem, Łańcuchem Gór, coś w rodzaju naturalnej komunikacji." [28]
Korczowskiego w kulturze Indian fascynuje percepcja upływu czasu, który nie jest postrzegany linearnie, ale raczej cyklicznie. Jest dla nich w pewnym sensie w stanie "stałym" , stąd te tragiczne wypadki samobójstw w zamkniętej , hermetycznej celi. Odizolowanie powodowało tak silną psychiczną depresję, że pięć minut mogło stać się nieskończonością. Podobną definicję czasu można odnaleźć u astrofizyka Stephena Hawkinga w jego "Krótkiej historii czasu", a poza tym w literaturze u Kurta Vonneguta w "Rzeźni nr 5", czego dowodem może być następujący cytat: " i patrzę na czas tak, jak wy mogliście patrzeć na łańcuch gór skalistych. Czas to jest czas i nie ulega zmianie On po prostu jest" W obrazach Korczowskiego zawiera się owa idea czasu stałego, jest w nich przemijanie, równocześnie czas, jest w nich ustalony. Jest zapisany.
Jeżdżąc po kamienistych pustyniach, artysta odkrywał ślady po szamanach, w postaci wydrapanych hieroglifów na skałach lub w postaci obrazów stworzonych z różnokolorowych piasków. "Włóczyłem się kiedyś w okolicy "Valle of Fire". I tam gdzieś zobaczyłem na kamienistej ziemi przepiękny obraz, kompozycje zrobioną bezpośrednio z wielokolorowego piasku. Wystarczył jeden zwykły podmuch wiatru, aby to zniknęło na zawsze... [29]
Indianie tworzą te obrazki w celach związanych z uzdrowieniem danej osoby,( jeżeli ktoś ma chorą nerkę, robią mu obrazek nerki.)
Gdy doszło do spotkania Korczowskiego z szamanem, artysta w rozmowie nawiązał do owych obrazów robionych z piasku, powiedział mu, że w jego własnej teorii artysty współczesnego, powinno utrwalać się takie obrazy na mokrym gipsie lub cemencie aby móc je później sprzedać do galerii. Dla młodego wówczas artysty, była to zwykła logika myślenia racjonalistycznego: robić, gromadzić, zarabiać. W tamtym czasie najważniejszym elementem życia Korczowskiego , była- jak sam przyznaje -kariera artystyczna! "Byłem zajęty swoją karierą, budowaniem i gromadzeniem "dzieła", gonieniem za wystawami i walką o codzienne artystyczne życie." [30]
W odpowiedzi usłyszał z ust szamana słowa, które zmieniły jego dotychczasowe spojrzenie na bycie artystą. W bardzo prostych słowach wyjaśnił mu, że sztuką i kreacją jest sam proces powstawania, rodzenia się dzieła, ta olejna farba , która spływa powoli po płótnie, to uderzenie pędzla, to zadrapanie materii, ta ręka odciśnięta w świeżej farbie. Cały ten stan tworzenia jest wartością najwyższą w sztuce.
"Wyleczył mnie zrozumiałem, że najważniejsze w moim życiu artysty jest dzieło jako " mój proces twórczy" a nie dzieło "skończone" jako przedmiot, mebel." [31] Dopiero wówczas zrozumiał przywilej tworzenia, zrozumiał naprawdę Tadeusza Kantora i jego wielokrotną obecność "na żywo" w tworzeniu spektaklu-obrazu, bezpośrednio na scenie, ten stan "żywy" dzieła, a nie jego martwe, skatalogowane pojęcia, manipulowane przez kuratorów, historyków sztuki i marszandów. Zrozumiał, że mania posiadania doprowadza dzieło do rangi ekskluzywnej lodówki w przepięknym apartamencie.
Prawdziwy szaman mieszkał w społeczeństwie prymitywnym. Tymczasem Korczowski zanurza się w kulturze europejskiej w jej najbardziej wysublimowanej formie. Do tego stopnia, że tytuły obrazów noszą francuskie nazwy bez polskich tłumaczeń. Litery nieznanych alfabetów wyłaniających się z przeszłości tańczą, planety kręcą się wokół własnej osi? W tym stworzonym przez siebie świecie, artysta odwołuje się do archetypów kulturowych, do dawnych systemów piśmienniczych. Nagromadzone konstelacje znaków często nie całkiem zrozumiałych, umożliwiają naszej wyobraźni podróż w dalekie, obce, a zarazem dziwnie znajome obszary. Sypkie, jakby przypadkowo rozrzucone układy rysunku nasuwają porównanie z pisaniem patykiem na plaży. Istotnie Korczowski czuje się jak szaman kreślący znaki na piasku, którego dzieła wymazuje natura ; i dla niego najważniejszy jest moment tworzenia? Maluje sam dla siebie, jest to jego sposób odkrywania siebie, komunikacji ze sobą samym, w której wrażliwy odbiorca może uczestniczyć.
Szaman potrafi uzdrowić i dokonać cudów. Jest wybrańcem, który ma dostęp do sfery sacrum niedostępnej dla pozostałych. Całe malarstwo Korczowskiego emanują siłą , która drzemie w kimś, kto jest powołany do zadań niezwykłych. Zapisuje gorączkowe wizje równie afabularne jak w prawdziwym transie. Obrazy stają się czymś w rodzaju echa. Zamiast pieśni pojawiają się obrazy.
III. rozdział
Twórczość Bogdana Korczowskiego
III.1. Rola symbolu i znaku w twórczości Bogdana Korczowskiego.
Malarstwo Bogdana Korczowskiego często hermetyczne, głęboko skupione jest na wewnętrznej tajemnicy. Jego twórczość ?mająca coś z szamanizmu? jednocześnie nasycona jest znakami i symbolami różnych kultur między innymi krzyżami chrześcijańskimi i gwiazdami Dawida.
Symbolika zawarta w obrazach Bogdana Korczowskiego, niesie z sobą element tajemniczości, więc definiowanie tego zjawiska w jego twórczości jest dość kłopotliwe. Sam artysta, chętnie widzi siebie zdemaskowanego ?Jeśli komuś uda się rozszyfrować to pismo, tym lepiej!. [32] On maluje tylko dla siebie, "zamyka się", uprzednio się wycofawszy od definiowania własnej sztuki, w której mieści się uniwersalna symbolika. Owa uniwersalność znaków i symboli w obrazach Korczowskiego, ściśle związana jest z kulturą europejską. Artysta podkreśla miejsce swojego urodzenia. "Urodziłem się w środkowej Europie, pochodzę z małego kontynentu wielu kultur" [33] To Kraków, w swym kulturowym bogactwie stał się miejscem wypełnionym znakami i symbolami przenikających się religii, z których Korczowski czerpie inspirację do swojej twórczości. Równocześnie artysta poszukuje natchnienia, krocząc ?po śladach? kultury śródziemnomorskiej, ruinach Bizancjum czy Imperium Rzymskiego. "Zwiedziłem dużo wykopalisk archeologicznych w Basenie Morza Śródziemnego. Często znajdowałem się przed kamieniami pokrytymi nieczytelnymi napisami. W takich wypadkach można doświadczyć bardzo silnych wrażeń, nawet jeżeli naprawdę inskrypcja, to tylko antyczna deklaracja podatkowa." [34] -stwierdza Korczowski.
Symbole i znaki przejawiają się w różnych dziedzinach kultury, a studium tych zjawisk " społecznego i ideowego mechanizmu ich powstawania, ich życia i przekształceń " łączy rozmaite dyscypliny naukowe poświęcone badaniom człowieka, jego myśli, wierzeń, obyczajów i twórczości. Wielu historyków kultury, którzy zajmują się studiowaniem powszechnie występujących symboli, mitów i obrazów, twierdzi iż: "symbole, znaki, mity i obrzędy podlegające upowszednieniu bądź też spontanicznie odkrywane ujawniają zawsze ostateczną sytuację człowieka, a nie tylko sytuację historyczną; sytuację ostateczną, to znaczy sytuację, jaką człowiek odkrywa uświadamiając sobie swe miejsce we wszechświecie" [35] . Taką teorię głosił historyk religii Mircea Eliade, dla którego obrazu i symbolu " nie czyniąc na ogół pomiędzy nimi różnicy- nie można przetłumaczyć na pojęcia - trzeba je przeżyć. Gdy stajemy przed obrazami Korczowskiego nasuwa się analogia związana z twierdzeniami Eliadea. Po pierwsze Korczowski jest świadomy swego miejsca we wszechświecie, lecz ta świadomość istnienia jest tragiczna, jak sam stwierdza:. Wzruszyły mnie zdjęcia przesłane z satelity, które ukazywały chmury i burze na naszej planecie. Widać było cyklon. Dla mnie było to twórcze odkrycie, cos jak odkrycie Galileusza obecności gór na Księżycu. Oczywiście, wszystko to istniało na długo przed Galileuszem, i na długo przede mną. Tak to docieram do pewnego momentu, gdzie moja obecność we wszechświecie - w nim - jest w pewnym sensie tragiczna, ponieważ nie ma ona żadnego znaczenia..." [36]
Po drugie artysta "odsłania" nam w twórczości "kartonotekę" swej podświadomości w której krzewi się nadal mitologia. Jego twórczość staje się mapą, w której legenda ujawnia zapisane uniwersalne znaki i symbole kultury europejskiej. Jak pisze Eliade: "Najpowszedniejsze istnienie roi się od symboli, znaków, człowiek najbardziej "rzeczowy" żyje obrazami." [37]
Istnienie w obrazach Korczowskiego symboli i znaków można wyjaśnić analizując wyniki psychoanalitycznych studiów Junga i jego kontynuatorów. Owe badania sprowadzały fakt przedstawień symboli w sztuce różnych epok, ludów i kręgów kulturowych do niezmiennej struktury ludzkiej psychiki. W sformułowanych hipotezach Junga, mówi się o układach odciśniętych na organizmie, które są odziedziczone w strukturze mózgu. Jung był przekonany , że posiada dowody na spontaniczne wytwarzanie danych układów w snach i fantazjach jednostek, które nie miały ? o ile wiadomo ? dostępu do kulturowych produktów, w których takie układy znalazły swój wyraz.
Wśród symboli i znaków, jakie przekazują dzieła sztuki, znajdują się takie, w których formułowany bywał stosunek ludzi do najbardziej podstawowych problemów egzystencji, a które, w rozmaitych okolicznościach i na różnych etapach życia społecznego, pozostają w dużej mierze te same i wiążą się z rolą instynktów, lęków, duchowych ambicji, "z dążeniem do władzy nad innymi, z motywującymi tyle ludzkich poczynań namiętności i pożądaniami, a wreszcie " z cierpieniem i lękiem śmierci." [38] Właśnie zjawisko śmierci było bezpośrednim impulsem do stworzenia "Kartonteki" przez Bogdana Korczowskiego, w szczególności utrata największego mistrza duchowego jaki był dla artysty Tadeusz Kantor, stała się inspiracja do stworzenia swoistej "ściany" obrazów. Artysta umieszcza na niej symbole, znaki, koperty, krzyże i trójkąty. Równocześnie zaciera ich konkretny kształt pokrywając je "grubo" spływająca farbą, która wyrażać może w swym charakterze żałobną kapę. Równocześnie Korczowski prowadzi wewnętrzny dialog ze swą duszą lub sumieniem nadając mu uzewnętrznioną formę w postaci obrazów, które z niego wypływają. "W tym jest obsesja i subiektywizm, ponieważ to wychodzi ze mnie. W swej pracy nie jestem wykonawcą zamówień. Tworzę dzieło całkowicie własne, bardzo subiektywne. Prowadzę dialog z samym sobą, moją sprawą jest zatem komunikowanie się z sobą. To komunikowanie się jest bardzo abstrakcyjne. Otacza mnie świat wewnętrzny, który niejednokrotnie pozostaje w oderwaniu od rzeczywistości." [39]
Wewnątrz tych obrazów istnieje obiektywna konstrukcja czegoś stałego. Prace objęte są cyklami, występują w seriach, a mimo to każdy obraz zawiera pewne oddzielne znaki, symbole, hieroglify. Wszystkie one są znakami tworzącymi równowagę w jego malarstwie, posiadają coś subiektywnego co umieszcza na swych płótnach ze stałością obsesji. Owe prowadzenie dialogu artysty z własnym sumieniem sięga korzeniami w sztuce późnoantycznej, w której dialog człowieka ze swą duszą uzewnętrzniał formę rozmowy z postacią alegoryczną, niejednokrotnie działającą na rozmówcę w sposób inspirujący.
Ciekawym aspektem prac Bogdana Korczowskiego jest dyskretna tajemniczość, ukryta pod symbolami i znakami oraz ?krzyczącymi? barwami. Na różne typy krzyży i gwiazd, zamknięte koperty, kształty piramid, artysta nakłada drobne znaki układające się jak pismo, hieroglify, które tworzą równoległe rzędy w kompozycji obrazu. Ta wielowarstwowość, złożoność jego prac potęguję tajemnice jego dzieł, stworzoną językiem nieznanym i nieuchwytnym tworząc swoistą Speculum maius obraz świata widziany w symbolicznym hermetycznym zwierciadle.
Głęboka symbolika, skomplikowana ikonografia, a z tym związana tajemniczość i zagadkowość dzieła, istnieją od dawna w historii malarstwa szczególnie chętnie były stosowane w środowiskach, w których studiowano filozofię neoplatońską.
W XVI wieku w wielu ekskluzywnych kręgach dworskich w elitarnych grupach humanistów, sztukę traktowano jako tajemny język dla wtajemniczonych.
"Znak wizualny wiązano ze słowami w specyficzne układy, wynikające z połączenia literatury i sztuki, w postaci impresy, hieroglifu i emblemu." [40] W 1505 roku opublikowano odnaleziony traktat Horapolla Niliacusa (II lub IV w. n. e.), owa księga spopularyzowała hieroglify, w których humaniści doszukiwali się tajemnego języka stanowiącego drogę do poznania głębokiej mądrości.
Stopniowo zaczęły pojawiać się coraz liczniejsze kompendia zawierające wyjaśnienia tajemnic hieroglifów i emblematów, choć zagadnienia zagadkowości i niejasności wszystkich umownych kodów symbolicznego wyrazu były cały czas aktualne i dyskutowane przez teoretyków emblematyki. W 1531 roku ukazała się pierwsza książka z emblemami Andrea Alciatiego wpływ tej książki był ogromny i opanował ikonografię schyłku XVI XVII wieku. "W środowiskach elitarnych astrologiczne, hieroglificzne i emblematyczne obrazowanie oddziaływało już nawet wcześniej na ikonografię dzieł sztuki, jak na przykład na dworze cesarza Maksymiliana I." [41] W sztuce świata protestanckiego słowo i obraz tworzyły często harmonijną, niepodzielną całość. Związane to było ze szczególnym znaczeniem , jakie ze słowem wiązał protestantyzm. Luter żądał by fragmenty z Pisma Świętego włączano do obrazów epitafijnych.
Niezliczone dzieła sztuki barokowej odcyfrowywano wedle książki Ikonologia Cesarego Ripy, która stanowiła przewodnik o tym, jak przedstawiać abstrakcyjne idee moralne, filozoficzne, naukowe i inne, stała się jednym z najpopularniejszych dzieł dotyczących sztuki." W ten sposób ukształtowały się podstawy humanistycznego systemu alegorycznej ikonografii, dominującego w sztuce XVII wieku i, w dużej mierze, XVIII wieku. Zawierał on wyobrażenia starożytnych bogów i personifikacji pojęć, elementy znaków hieroglificznych i emblematycznyczną zasadę wiązania obrazów z napisami." [42] W poszukiwaniu tematów, nie tylko korzystano ze starożytnych źródeł literackich, Wergiliusza i Owidiusza, lecz także z nowożytnych poematów Ariosta i Tassa. Plutarch i Valerius Maximus dostarczali przykładów cnotliwego, a nawet bohaterskiego zachowania.
W katolickich krajach doby Baroku występowało zróżnicowanie w pojmowaniu charakteru przedstawień symbolicznych: racjonalna, dydaktyczna symbolika Arystotelewska, posługująca się obrazami jak wyrazami języka, była szeroko rozpowszechniona w ortodoksyjnej katolickiej ikonografii kontrreformacyjnej, a występowała także w systemach wizualnych języków Humanizmu skodyfikowanych przez Ripę i innych." Lecz, w niektórych przynajmniej środowiskach, żywa była jeszcze również mistyczna symbolika neoplatońska." [43] Szczególnie ostro wypowiadano się przeciwko niejasności tych alegorii, w których zastosowany został nowy system, nieznanych dotychczas symboli. Takim nowym językiem symboli wypowiadał się Charles Le Brun, którego krytykował Roger de Piles :" zamiast czerpać symbole z jakiegoś znanego źródła, jak legendy i medale starożytne, sam wymyślał je niemal wszystkie, w wyniku czego obrazy jego stają się zagadkami, których widz nie ma ochoty rozwiązywać." [44]
W XVII wieku koncepcja obrazu jako zagadki nie była obca, pojawia się ona w Szwecji, gdzie Dawid Klocker Ehrenstrahl proponował w 1694 roku, by obrazy zawierały zagadki, które nie każdy byłby w stanie odgadnąć, jak we Francji, gdzie ?malowana enigma? zalecana przez Jezuitów i ich szkoły przeżywały w XVII wieku szczególny rozkwit. " Należało by przyjąć, że w XVII wieku dzieło sztuki pojmowało w pewnym sensie jako otwarty symbol, jako surowy materiał, tak jak mit czy historia święta, którą on ilustruje, i że na tym materiale interpretator miał możność ćwiczyć przenikliwość swej pomysłowości przekształcając dzieło w alegorię chrześcijańskiej doktryny lub w panegiryk na cześć swego mecenasa." [45]
W Oświeceniu, alegorie stały się coraz bardziej czytelne, ikonografia stawała się oczywista i nieciekawa. Winckelmann usiłował wskrzesić tradycyjne alegorie i nadać im nowe życie i siły. Było już jednak za późno.
Ten krótki rys historyczny ukazuje ogromną fascynację tajemnicą i hermetyką w dziejach malarstwa. Paradoksalnie sam Korczowski tworząc obrazy nacechowane "enigmą" twierdzi, że w obliczu dzieła sztuki nie trzeba starać się zrozumieć, ale przed wszystkim odczuć. Dla niego nie ważny i nie istotny jest mistyczny czy magiczny kontekst znaku, symbolu. On przygląda się ich postaci graficznej i to ona go inspiruje. Ważne dla Bogdana Korczowskiego są słowa Bruno Schulza, który twierdził, iż: "Sztuka nie jest rebusem, do którego klucz jest gdzieś schowany, a filozofia nie jest sposobem na rozwiązanie tego rebusu." (List B. Schulza do S. I. Witkiewicza) [46]
III. 2. Analiza wybranych cykli
" W twórczości granica między przeżytym a wyobrażonym jest trudna do ustalenia. Wyobrażenia często definiują doświadczenie, by z kolei z doświadczenia czerpać nowe impulsy. Tak jest w twórczości Bogdana Korczowskiego, którego malarstwo nieprzedstawiające zawiera wiele bogatych treści, sensów głęboko ukrytych, zaszyfrowanych w znakach, które powoli, ale nigdy w pełni odkrywają swoją tajemnicę." [47]
Tak o twórczości Bogdana Korczowskiego pisała Barbara Askanas, historyk sztuki i krytyk artystyczny pracujący m.in. w Musée d Art. Moderne de la Ville de Paris.
Spotkanie z twórczością Bogdana Korczowskiego, implikuje jego odbiorcy skrajne uczucia estetyczne a nawet fizyczne. Obrazy Korczowskiego potrafią przeniknąć widza na wskroś. Heloise Hautemaniere tak opisuje pierwszy kontakt, pierwsze "zatonięcie" w morzu obrazów, które wypełniają atelier Korczowskiego:
"Kiedy wróciłam z atelier Korczowskiego po raz pierwszy, natychmiast ogarnął mnie dziwny niepokój. Od tych obrazów i zapachów rozbolała mnie głowa. Później zrozumiałam, że dzieło Korczowskiego to jedna wielka migrena. Płótna działały na mnie agresywnie tak liczbą, jak ich tonacją. Nieład obrazów, pędzli i szmat przygnębiał mnie. Moja ochota, by opuścić to miejsce, nigdy tam nie powrócić, uciec przed tym gwałtem była naprawdę ogromna... Jednak coś silniejszego przytwierdzało mnie do podłogi , nie pozwalało wykonać żadnego ruchu. Olbrzymi, złowrogi obraz na ścianie zdawał się na mnie patrzeć. Kadr wyjęty z jakiegoś kościoła: "Usiąść, wziąć oddech, przetrawić, nie próbować zrozumieć, tylko pozwolić się porwać obrazowi." [48]
Malarstwo Korczowskiego jeszcze zanim zostanie przeanalizowane, obraz po obrazie, tworzy całość wraz z otoczeniem, nasyconym jego własną materialnością. Zbytnie przeładowanie atelier, w którym obrazy ocierają się o siebie i często nakładają się na siebie, komponuje się w pewien rodzaj instalacji ze skontrastowanych polichromii. Można zatopić się w samym środku kipiącej magmy, która nie pozwala ani na odwrót, ani nie daje innej możliwości wyjścia. "Wymowa malarstwa jest najsilniejsza, to ona zwycięża i się narzuca. Nie istnieje żadne inne wyjście, trzeba tylko zamilknąć, słuchać i patrzeć." [49]
Korczowski w swym warsztacie malarskim pozostał wierny malarstwu olejnemu, obecnie dla wielu twórców jest to coś bardzo rzadkiego, mgliście archaicznego. Jednak gdy zanurzymy się w tym świecie, po stwierdzeniu, iż pułapka pokryta kolorami i materią, się zamknęła, możemy poczuć narastającą pewność, że wdaliśmy się w przygodę paradoksalnie nowoczesną.
III.2.1. "Listy"
"Moje cale życie jest podróżą. Gdy miałem 15 lat, odkryłem w sobie powołanie do malarstwa. Wówczas to wyobrażałem sobie malarza jako wiecznego podróżnika. Ciekaw byłem świata wokół mnie. Nie potrafię żyć bez podróży, z góry myślę o każdej z nich. Ciekawość podróży pobudza mnie. I właśnie to podróżowanie związane jest we mnie z pamięcią. Cale życie codzienne tez jest pamięcią. Gdy podróżujemy, jednak czynimy wszystko inaczej. Musimy przyswoić sobie odmienny rytm. I w takich chwilach również nasza percepcja staje się różna." [50]
Dla Korczowskiego bycie artystą oznacza wieczną tułaczkę, w poszukiwaniu identyfikacji z tym, co pozostawia za sobą, "aby idąc dalej odnaleźć się w nieokreślonej przyszłości." [51] Nie zajmują go rzeczy znane stereotypowe, skonwencjonalizowane, On poszukuje nowego, innego, indywidualnego. W owej tułaczce-ucieczce towarzyszy Korczowskiemu sztuka, która jest świadectwem współczesności jest listem wysłanym w świat.
Reminiscencje owej idei odnajdujemy we wczesnym cyklu obrazów "Listy" (od 1980 roku), gdzie artysta umieszcza na swych płótnach wyolbrzymione symbole i ideogramy, np: otwarte i zamknięte koperty, wypełnionych chaotycznym pismem. We wcześniejszych obrazach często występują drobne znaki układające się, jak pismo, w równoległe rzędy, nałożone na właściwą kompozycje niczym przesłona.
"W pracach tych Korczowski rozpoczął specyficzną grę z widzem, adresatem jego korespondencji. Dominująca materia i forma malarska, pod którą jakoby się ukrywał komunikat, uniemożliwia odczytanie porządku liter a nawet całych zdań. Artysta sugerując list, zacierał jednak indywidualny przekaz. Jednocześnie wtłaczając w swe listy prócz pisma i elementów malarskich najprostsze figury geometryczne takie jak: kwadrat, krzyż, trójkąt, nadawał komunikatowi sens uniwersalny." [52]
Owe figury geometryczne posiadające swą statykę zostały ożywione przez zestawienie z rozlanymi plamami, wykonanymi gwałtownym ruchem pędzla i przezierającymi spod nich akcentami bieli, czystej barwy żółtej, czerwonej. Dzięki nim obrazy zyskują wrażenie świetlistości i iluzji planów.
Mimo zacierania geometrycznych granic figur, są one na tyle wyraźne, aby na tle pisma zrozumieć ich powszechne odniesienia.
"Indywidualna tułaczka malarza w świecie znajdowała swe uzasadnienie w wędrówce po uniwersalnych znakach sztuki." [53] Przedmiotom z natury kojarzącym się z lekkością papierowego stateczka i kopercie na list przypadł do podźwignięcia ciężar brunatnego tła. Obwiedzione czarnymi konturami wzbudzają posępny, groźny nastrój. Płótna Korczowskiego posiadają wizualny ciężar. "Te ogromne krzyże, gwiazdy i hieroglify mimo, że w pewien sposób agresywne, mają w sobie coś pozytywnego. To jest, mój stosunek do świata zewnętrznego i jestem za to absolutnie odpowiedzialny." [54] -stwierdza Bogdan Karczowski, dodaje: Uważam, ze mam prawo do posługiwania się jakimkolwiek symbolem powstałym na tej planecie. Posługuje się nimi jak dawniejsi szamani. Ich metodą było tworzenie własnego alfabetu znaków z elementów gotowych takich jak Natura. Oczywiście mówimy tu o estetyce plastycznej, a nie mistycznej czy religijnej. Malarstwo jest rodzajem kaligrafii i pisma. Ale zamiast słów używam symboli plastycznych. Często symbol jest tu ostry i agresywny, ale jego energia jest pozytywna. Ta energia to SZTUKA.
"Pozytywne" jest słońce (stymuluje życie), a równocześnie agresywne. "Pozytywny" jest ocean, z błękitnym, nieskończonym horyzontem i bardzo groźnymi falami. "Pozytywny" jest przepiękny łańcuch ośnieżonych Alp, z nieograniczona agresja lawin. "Pozytywne" jest życie, które musi skończyć się śmiercią [55]
Korczowski chętnie widzi siebie zdemaskowanego "jeśli komuś uda się rozszyfrować to pismo, tym lepiej!" "wydaje się poddawać elementy interpretacji, jednocześnie zacierając ślady, pozostawiając nas w stanie pomieszania słów, liter, znaków, tak jakby chciał nas ostrzec przed zbytnim zuchwalstwem kreatorów, którzy chcieliby posiąść tajemnicę języka ("Wieża Babel"), którzy pragnęliby przekroczyć granice nieujawnionego.(?Kto ujawni sekrety sztuki, tego trafi apopleksja" - słowa Arnolda de Villanova, 1235 - 1312).
Równocześnie z cyklem "Listy", artysta stworzył cykl obrazów "Listy do Malewicza", które wynikały z "pedagogicznej" analizy historii malarstwa jednocześnie były formą hołdu złożonego Malewiczowi, który zbudował podwaliny sztuki abstrakcyjnej we wczesnych latach XX wieku."oddałem mu hołd jako artyście, który pod koniec swojego życia był bardzo mistycznie nastawiony" [56]
We wczesnych cyklach "Listy" Korczowski prowadził swoistą grę z widzem (czytelnikiem jego listów), "zawieszając" odpowiedź na uniwersalne pytanie dotyczące sensu sztuki, na pytanie o indywidualne przeżycie podjętej wędrówki. "Konfrontował nas po prostu ze schematem znaku, z grą malarską form i kolorem, z własną wyobraźnią." [57]
III.2.2. "Przejście przez pustynie"
W latach od 1986 do 1988 Korczowski odbył wędrówkę po Stanach Zjednoczonych. Początkowo nie była to podróż wyobraźni, a raczej wojaż zwykłego turysty, wygodnie przemieszczającego się w realnym czasie i przestrzeni z plikiem prospektów reklamowych. Ta podróż nie trwała jednak długo, stopniowo przeradzając się w odkrywczą wędrówkę po nieznanym świecie, który okazał się rozleglejszy niż granice dostrzegalnego horyzontu. Podróż przerodziła się w nowe doświadczenie wewnętrzne, w którym jego własna historia zderzyła się z obcymi mu ludźmi obyczajami, pierwotną naturą, z wyschniętą i spękaną-ale zarazem i bliską ziemią. Dzięki niej dostrzegał kontrast między niedostępną, dziką, nieprzychylną naturą a pojawiającymi się miastami " karykaturami oaz " gdzie zamiast wody i cienia podróżnikowi udostępnia się wszelkie zdobycze ówczesnej cywilizacji z jej strukturą urbanistyczną, tanią masową rozrywką i gdzie jedyną wartością jest pieniądz.
W tym kontekście Korczowski namalował serię płócien zatytułowanych " Przejście przez pustynię". W nich wśród zagęszczonej materii farb pojawiają się fragmenty dziwnej architektury, niby labirynty, wieże, obok nich nieznane symbole i znaki , a dalej formy wolumetryczne jak wirujące kule, podwójne graniastosłupy itp.
W obrazie " Nieznane" płótno podzielone jest na strefy, z których każda zdominowana jest przez jej tylko właściwą formę stereometryczną. Tym razem świat przechowuje swoją tajemnicę, jest trudny do ogarnięcia wzrokiem i myślą. Jawi się w sposób niespójny, fragmentaryczny, wśród niepowiązanych form. Artysta zna tajemnicę sztuki, choć jako jej strażnik nie mógł tego w "Listach" ujawnić.
Świat amerykański jest mu jednak obcy, jego tajemnica jest ukryta przed wzrokiem. "Przejście przez pustynię" to podróż w nieznane.
"Tej podróży Korczowskiego nie można sprowadzić do prostego opisywania doświadczenia. Tam gdzie wiedza nie jest wystarczająca, gdzie rzeczywistość stawia opór wyobraźni, artysta rozpoczyna powrót i penetrację bliskiego mu świata kultury europejskiej, jako sfery symboli, mitów, toposów." [58]
Twórczość Korczowskiego cechuje pewna ambiwalencja. Artysta odsłania wiele stron swego doświadczenia, ale nie wszystkie; dużą ich część pozostawia w ukryciu. Ujawnia formę swoich obrazów aby zatrzymać dla siebie znaczenie; lub też narzuca określony sens aby podważyć konwencjonalną formę.
III.2.3. "Kartonoteka"
Pomimo wieloletniego pobytu za granica, Korczowski czuje się związany emocjonalnie z Polską, a właściwie szczególnie ze swoim rodzinnym miastem Krakowem. " Jestem na wycieczce artystycznej, nigdy nie opuściłem Krakowa ", oświadcza . Kraków , miasto, które tak wiele znaczy dla artysty, ze swoją szczególną, trochę dekadencką atmosferą artystyczną, ze swymi teatrami, jazzem i malutkimi kawiarniami, w których dyskutuje się do rana. . " Urodziłem się w środkowej Europie, pochodzę z małego kontynentu wielu kultur " stwierdza Korczowski ŕ propos swojego miasta, od wieków kosmopolitycznego, przesiąkniętego tradycją. Ucieleśnieniem tej specyficznej, krakowskiej atmosfery jest dla malarza jego mistrz duchowy, Tadeusz Kantor, którego 30 lat temu spotkał po raz pierwszy i od razu zakochał się w nim do szaleństwa, a który pomimo licznych sukcesów na świecie, nigdy swego miasta nie porzucił:
"Jestem urzeczony jego sztuka, ponieważ pamięć i przeszłość były dwoma obsesyjnymi wymiarami w jego pracy."
Kantorowi poświecił Korczowski serię swoich dzieł zatytułowaną "Kartonoteka", wykonanych jako instalacja.
Bezpośrednim impulsem do stworzenia "Kartonoteki" była wiadomość o śmierci Tadeusza Kantora. "Początkowo chciałem mu złożyć hołd, zbudować gigantyczną klepsydrę, potem zamieniło się w coś rodzaju, "ściany", albo w "korytarz" do mojej wyobraźni. Dałem tam wszystko, co się we mnie dzieje, to znaczy, estetycznego i intelektualnego. Ten niesamowity bagaż wyobraźni, który nosze w sobie, urealniłem w tej instalacji" [59] -wyznaje Korczowski.
Instalacja oparta jest na montażu 250 obrazów zrealizowanych na kartonach pakunkowych z zachowanymi z tyłu oryginalnymi napisami .
Owa instalacja stała się dla Korczowskiego artystycznym ogrodem żyjącym własnymi prawami. Pewne fragmenty "odchodzą" (są zniszczone lub zakupione), a na ich miejsce pojawiają się nowe. -I tak to trwa...żyje .-dodaje artysta. Nie mają tytułów. Wyglądają, jakby je tępym narzędziem wycięto z jakiegoś wielkiego kawałka ściany czy muru. " Kiedy ktoś inny patrzy na te instalacje, to widzi najprawdopodobniej zupełnie cos innego co ja ,autor. Po pierwsze: dla każdego jest inna, własna percepcja kolorów; po drugie: to samo z liniami poziomymi, pionowymi, odbieranie kompozycji, itd. Po trzecie: wielkość pracy (kiedyś zbudowałem instalację "Kartonteka" o długości ponad 20 m i ok. 3m wysokości), nie pozwala na objęcie całości, co zwiększa reakcję na "fragmenty" tej pracy. Po czwarte: symbolika dla każdego ma inne znaczenie, Itp. Widz a obraz, to przecież cały Teatr!" [60]
Przyglądając się "Kartontece" może nasuwać się skojarzenie z kolażami strukturalistów, naskalnymi rytami, subkulturowym graffiti. Wiele prac ma swoje źródło w sławnych ambalażach i asamblażach Kantora: naklejone papierowe koperty, czapki, statki. Pojawiają się na nich zrobione za pomocą szablonów inicjały Kantora, napisy: "Love Kantor", "Dead Kantor", "Kantor est Mort".
"Nie treść jednak przykuwa spojrzenie w tych pracach, ale ukryta pod pozorem spontaniczności i "surowości" - efektowna elegancja." [61]
Tektury te pokrywa nakładana grubymi warstwami olejna farba. Substancja malarska płynie, ścieka zgodnie z prawem grawitacji, spływa szerokimi ?strumieniami ", dając wrażenie pewnej zamierzonej przez malarza przypadkowości. "Korczowski wydaje się orać z trudem gleby przesycone błotnistym mułem lub, przeciwnie, kaleczyć głęboko pobrudzone, jałowe nieużytki." [62] Gdy obrazy ogląda się z bliska, ich powierzchnia wygląda jak skorupa usiana wulkanicznymi kraterami. Gdzieniegdzie, fragmentami, wyłania się spod farby nagi, surowy, brązowawy karton, często zagięty, lub przedziurawiony, co mimowolnie potęguje ekspresję kompozycji. Te dziesiątki kartonów wystawione razem są kontrastowe, a często zaskakujące zestawienia rozbijają jedność kompozycji tego swoistego "muru" prac .
Żadne z tych dzieł nie jest opatrzone datą, co uniemożliwia w ten sposób dokonanie jej klasyfikacji chronologicznej. Tutaj czas i pamięć krzyżują się permanentnie i wymieniają swoje znaki poprzez działania przelotne i przypadkowe, -" moja twórczość jest rodzajem "zapisu" tej rzeki obrazów , która ze mnie wypływa." [63]
I tak od śmierci Tadeusza Kantora (1990 roku), Korczowski składa hołd swojemu duchowemu mistrzowi, tworząc swoistą kosmogonię, znaków i symboli uniwersalnych. Próbując objąć wzrokiem ogrom "Kartonteki" objawia nam się wyraźnie wielki głód tego malarza, który nie ma czasu do stracenia i pragnie aby jego ostatni obraz pojawił się jak najpóźniej ."Istnieje pilność absolutna, ponieważ każdy musi umrzeć!" [64]
III.2.4. " Fototeka"
Wielokrotnie odbiorcy sztuki Bogdana Korczowskiego dyskutowali na temat " symbolizmu abstrakcyjnego" , w którego ramy wpisano twórczość artysty. Szczególna intensywność owej dyskusji rozgorzała po wystawie Korczowskiego w Zachęcie, która była całkowicie oparta na abstrakcyjnych znakach. Niejednokrotnie pytano twórcę o interpretację swoich obrazów. Praktycznie Korczowski nigdy nie zabierał głosu, zostawiając innym analizę swoich prac. "Pewne opinie były słuszne a inne zupełnie przypadkowe." [65] - twierdzi artysta.
Z drugiej strony wielokrotnie dostrzegano w obrazach Korczowskiego pewną "zmysłowość". Zestawienie owych pojęć sprowokowało twórcę, do podjęcia analizy własnej twórczości, z której zrodziła się "Fototeka".
W połowie lat 90-tych Korczowski zrealizował pierwszą serię polaroidów przedstawiających fragmenty ciała ludzkiego i wymieszał je ze swoim malarstwem i symbolami jak krzyże czy gwiazdy.
W Galerii Selmersheim w Paryżu po raz pierwszy wystawił " Fototekę", instalację, która swym tytułem i formą ekspozycyjną nawiązywała do prywatnego archiwum artysty- "Kartonteki". "Cała galeria była wypełniona około 150 pracami z polaroidami i na otwarciu słyszałem zupełnie inne komentarze obserwujących moje prace z dystansu kilku metrów i tych, którzy obserwowali prace z bliska(?)Niektórzy widzą w nich wyłącznie zdjęcia nagich kobiet, podczas gdy inni postrzegają dzieło w całej jego złożoności. Zawsze są dwa poziomy percepcji dzieła. Z daleka "Fototeka" przypomina moje obrazy. Z bliska to coś zupełnie innego." [66] - tak sam artysta opowiada o swoich pracach.
Sensualna kompozycja obrazów wraz ze zdjęciami polaroidowymi tworzy pożądaną przez twórcę dwoistość prac, a ta z kolei wpływa na konieczność subiektywnej interpretacji dzieła. Polaroidy w jasny sposób przedstawiają, pokazują. Są figuracją. Odbitka polaroidowa jest unikalna, nie można z nią nic specjalnego zrobić. Korczowski nie używa polaroidu jak fotograf ale jak malarz, używa to medium jak pędzla i farby równocześnie, realizując setki zdjęć i klejąc je na obrazie z farbą. "Mały format polaroidu narzucał mały format obrazu, ale obsesyjność pracy nie pozwoliła mi się zatrzymać. Doszedłem do punktu, w którym kilkadziesiąt polaroidów zagubiło się w samej masie początkowo kilkudziesięciu, a potem setki obrazków jako instalacji. Sprowokowałem i zbudowałem sytuację malarsko-fotograficzną, którą z daleka odbieramy jako malarstwo, a która patrząc z bliska zmienia się w sytuację fotograficzną(?)Te polaroidy pokazują rzeczy proste i surowe. Nie ma na nich postaci wprost, moje ciała kobiet pozostają bez twarzy." [67] Korczowski nie pokazuje ciała kobiety jako przedmiotu kontemplacji i zachwytu, jemu chodzi o kobietę podzieloną na części, pokawałkowaną, ukazaną w mnogości swoich kolejnych odsłon, ubrań, powabów, nastrojów, póz. "Bogdan Korczowski ukazuje niemożliwy do pokazania charakter dystansu, spojrzenia i w konsekwencji, niemożność namalowania twarzy, stworzenia portretu." [68]
Artysta zdecydowanie i ostentacyjnie pokazuje nam sensualność. "Wprowadzając w "Fototece" opozycję pomiędzy abstrakcją i figuracją, twórca ponawia próby zmierzające do usytuowania się w połowie drogi między ekspresjonizmem i introspekcją." [69] Równocześnie Korczowski wprowadza nowy środek wyrazu łącząc malarstwo z fotografią, " szybkość kliszy fotograficznej wdzierającej się do wieczności malarstwa, pojmowanego jako skóra dzieła" [70]
III.2.5. " Zmysłowość roślinna"
Po cyklu prac związanych z "Fototeką", opartych na opozycji pomiędzy abstrakcją a figuracją, Korczowski powraca do realizacji wielkoformatowych i czysto malarskich. Z obrazów artysty znikają trójkąty, krzyże, znaki, a może raczej "zostały pochłonięte przez spirale roślinne, pokryte liśćmi drzewa życia udręczonego". [71]
Dochodzi do przebudzenia zmysłów, odbiorca owych obrazów otrzymuje zaproszenie do zbierania środka splotów roślinnych, Korczowski chce odurzyć widza, który próbuje zagłębić się w warstwy obrazu, rytmizując przestrzeń żywych kolorów i gwałtownych szarpnięć. Równocześnie doświadczamy katastrofy i nostalgii, gdyż zmysłowe i świetliste kolory pomarańcze i czerwienie pokryły szarości i czernie. "Oczyszczający ogień całkowicie strawił płótna artysty. Z popiołów odradza się świat, który powoli porządkuje się na nowo." [72]
Pod delikatną warstwą popiołu zaczyna pulsować nowe życie, wyłaniają się zmysłowe pączki niezliczona ilość kwiatów zamienia się w intensywną kolorową malarską masę ."Nadzieja nie znikła. Popychany, potrącany, nowy porządek w stadium powstawania ma ochotę się pojawić." [73]
Bogdan Korczowski mówi o czasie , który mija a intensywna zmysłowość zawarta w rodzących się pączkach sygnalizuje nadzieje na nowe życie - "To jest wiosna!" [74] Spod szarej magmy przedziera się światło. Bogdan Korczowski nie może oprzeć się erotyzacji relacji między czasem a przestrzenią, mówiąc w związku z nimi o "abstrakcyjnych miłościach", ukazując czas w nieskończonym poszukiwaniu " kwiata zwycięzcy" "Przypływ i odpływ, wdech i wydech... w obrazy Korczowskiego wchodzi się przez graficzną drogę rodną, która odkrywa się poprzez łączące się ogrody... czerwone, pomarańczowe, żółte... namiętne i obfite. Jego pąki, on chce nam je dać dotknąć, pomacać. W ten sposób, jako pojedynczy widzowie, zgodnie z intensywnością siatkówki oka, powodujemy zmiany w tym ogrodzie Edenu, ożywionym przez nasze własne pragnienia! Spacer inicjujący...?Tam, gdzie jest tylko ład i piękno. Luksus, spokój, i rozkosz"." [75]
Zakończenie
Mimo ogólnej tendencji sztuki współczesnej do eksperymentowania nowych technik, Korczowski pozostaje od początku wierny najbardziej tradycyjnej materii - malarstwu olejnemu. Jego twórczość jest oparta na głębokiej analizie malarskiej w szerokim znaczeniu pojęcia "malarstwo" -nawet jako instalacja.
Jego obrazy fascynują, dyskretną tajemniczością, "ubraną" w symbole, znaki, hieroglify, czy "zmysłowość roślinną". Wyłaniającą się jakby zza wielowarstwowej lekko podniszczonej powierzchni obrazów.
Korczowski ciągle poszukuje inspiracji, przemierzając kule ziemską, rejestrując obrazy zastanej rzeczywistości, "trawi je" w swym ?ogrodzie wewnętrznym? i wyrzuca spontanicznym gestem malarskim.
Pisząc tę pracę uświadomiłem sobie różnicę, która wciąż istnieje pomiędzy światem symboli, a krainą estetycznych doznań. (Sam Korczowski nazywa swoje malarstwo abstrakcjonizmem symbolicznym i emocjonalnym).
Jego sztuka nie pozostawia nikogo obojętnym, przyciąga wzrok jak magnes, hipnotyzuje, zaprasza do podróży w królestwo kolorów i tajemniczych znaków, do fascynującej drogi w nieznane.
Zakończę tę pracę wypowiedzią Tadeusza Kantora, mistrza duchowego Korczowskiego: ?Sztuka dzisiejsza, jak życie, wciągnięta jest w sens, którego nigdy do końca nie znamy. Obserwujemy jego ruch, którym do pewnego stopnia możemy racjonalnie kierować. Ten ruch, działanie, sztuka dzisiejsza stara się - nie zapisać - stara się być jego wynikiem. Tu już nie ma mowy o jakiejkolwiek imitacji, imitacji przedmiotu czy imitacji wyimaginowanej rzeczywistości. Obraz staje się samą twórczością i manifestacja życia, jego przedłużeniem. " [76]
CDN
część 3 - ostatnia
Bibliografia:
J. Białostocki, Symbole i obrazy w świecie sztuki, Warszawa 1982
W. Borkowski Tadeusz Kantor , Warszawa 1982
M. Eliade, Sacrum, mit, historia, Wybór esejów, Warszawa 1970
M. Elliade, Okultyzm, czary, mody kulturalne, Kraków 1992
C. G. Jung, Psychologie und Alchemie, 1944 wyd. 1952
W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 2001
M. Sitkowska, Słowniku Malarzy Polskich , tom drugi (od dwudziestolecia międzywojennego do końca XX wieku), Warszawa 2001
Katalogi:
M. Carbonnet , Planety stad znikły... katalog wystawy w Galerii ?Nicole Ferry?, Paryż 2000
M. Carbonnet, Zmysłowość roślinna , katalog wystawy w Galerii ?Nicole Ferry? ,Paryż 2002
D. Dewulf, Wielka "kabała" Korczowskiego , "Les Echos de Pologne", Paryż 2005
Gaëla Le Grand, Akt rozproszony, tekst z katalogu, Paryż 2004
H. Hautemaničre, Pamięć we fragmentach, katalog wystawy w Galerii ?Traffic? Warszawa 2006
W. Jaworska , Karczowski, katalog wystawy w ?Zachęcie?, Warszawa 1989
B. Karczowski Europa Szczęśliwa , tekst opublikowany w "Sztuk- Puk" Kraków 2004
B. Point, Korczowski i ... paradoksy, katalog wystawy ?Nova Polska? Paryż 2004
[1] Informacja uzyskana na podstawie wywiadu z artystą z dnia 29.01.2006r.
[2] Informacja uzyskana na podstawie wywiadu z artystą z dnia 29.01.2006r.
[3] Ibidem.
5 Informacje uzyskane na podstawie wywiadu z artystą z dnia 31.01.2006r.
6 Ibidem.
7 Ibidem.
. [4] Ibidem.
[8] Informacje uzyskane na podstawie wywiadu z artystą z dnia 02.02.2005r
[9] B. Korczowski, Europa Szczęśliwa , "Sztuk- Puk", 2004, nr 1, s.14
[10] H. Hautemaničre, Pamięć we fragmentach, ?Les Echos de Pologne?, 2005, nr 41, na podstawie strony www.korczowski.com 04.02.2006
[11] Informacje uzyskane na podstawie wywiadu z artystą z dnia 02.02.2005r.
[12] Ibidem.
[13] B. Korczowski, op. cit.
[14] M Boiléve , Malarstwo jest barwą czasu , ?EXIT?, 1998, nr 2, s.16
[15] H. Hautemaničre,op. cit.
[16] Ibidem
[17] K. Halas, Pijaństwo chromatyczne , na podstawie strony http://www.korczowski.com / 04.02.2006r
[18] M. Carbonnet , Planety stąd znikły , katalog wystawy , Paris 2000 s.6
[19] Informacja uzyskane na podstawie wywiadu z artystą, z dnia 04.02.2006r.
[20] Informacja uzyskana na podstawie wywiadu z artystą z dnia 03.03.2006r.
[21] Ibidem.
[22] Informacja uzyskana na podstawie wywiadu z artystą z dnia 07.03.2006r.
[23] K. Hałas, Malarstwo jest barwą czasu, ?EXIT? 1998, nr 2,
[24] Informacja?, op. cit.
[25] Informacja udzielona na podstawie wywiadu z artystą z dnia 11.04.2006
[26] Informacja udzielona na podstawie wywiadu z artystą z dnia 11.05.2006
[27] Informacja uzyskana na podstawie wywiadu z artystą z dnia 14. 05. 2006
[28] Ibidem .
[29] Informacja uzyskana na podstawie wywiadu z artystą z dnia 17. 05. 2006.
[30] Informacja uzyskana na podstawie wywiadu z artystą z dnia 17. 05. 2006
[31] Ibidem .
[32] M. Boileve, Malarstwo jest barwą czasu , ?EXIT?, nr 2, 1998, s.34
[33] Ibidem .
[34] M. Boileve, op. cit. s. 34
[35] M. Eliade , Sacrum, mit, historia. Wybór esejów 1970 s.51-52
[36] M. Boileve, op. cit. s. 34
[37] M. Eliade, op. cit. , s. 37.
[38] J. Białostocki , Symbole i obrazy w świecie sztuki, Warszawa, 1982, s.15.
[39] M. Boileve, op. cit. s. 34
[40] J. Białostocki, op. cit. s. 27.
[41] J. Białostocki, op. cit. s. 28
[42] Ibidem.
[43] J. Białostocki, op. cit. s. 34.
[44] Ibidem.
[45] Ibidem .
[46] D. Dewulf, Wielka "kabala" Korczowskiego, "Les Echos de Pologne" 2005, nr 41, na podstawie strony http://www.korczowski.com/ 04.04.2006
[47] B. Askanas, tekst opublikowany w paryskim miesięczniku Kontakt , Paryż, maj 1989
[48] H. Hautemaniere, Pamięć we fragmentach, tekst opublikowany w katalogu do wystawy w Galerii Traffic, Warszawa, kwiecień 2006, na podstawie strony http://www.korczowski.com/ 04.05.2006
[49] H. Hautemaniere, op. cit.
[50] M. Boileve , Malarstwo jest barwą czasu , ?Exit?, 1998, nr2, s. 34
[51] B. Askanas, op. cit.
[52] B. Askanas, op. cit.
[53] Ibidem.
[54] B. Korczowski, Europa Szczęśliwa, ? Sztuk-Puk?, 2004, nr.1, na podstawie strony http://www.korczowski.com/ 04.04.2006
[55] N. Fleks, wywiad z B.Korczowskim, Paryż , 9 grudnia 2004 na podstawie strony internetowej
[56] Informacje uzyskane na podstawie wywiadu z artystą z dnia 28.04.2006
[57] B. Askanas, op. cit.
[58] B. Askanas, op. cit
[59] N. Fleks, op. cit.
[60] Ibidem.
[61] A. Kik , Zakochany do szaleństwa, ?Gazeta Wyborcza?, Kraków, 18.04.1997r. , na podstawie strony http://www.korczowski.com/ 04.04.2006
[62] B. Point, Korczowski i ? paradoksy , wstęp do katalogu wystawy ?Nowa Polska?, Paryż, 2004
[63] M. Boileve, op . cit.
[64] Ibidem.
[65] D. Dewulf, Wielka Kabała Korczowskiego , ?Les Echos de Pologne?, 2005, nr.41, s.13
[66] Ibidem.
[67] D. Dewulf, op. cit.
[68] G. Le Grande, Akt rozproszony , tekst z katalogu, Paryż, 2004, na podstawie strony http://www.korczowski.com/ 04.04.2006
[69] Ibidem.
[70] Ibidem.
[71] M. Carbonnet, Planety stąd znikły? , tekst z katalogu wystawy w Galerii Nicola Ferry, Paryż, 2000
[72] Ibidem
[73] Ibidem.
[74] M. Carbonnet, Zmysłowość roślinna, tekst z katalogu wystawy w Galerii Nicole Ferry, Paryż, 2002
[75] Ibidem.
[76] K. Halas, Pijaństwo chromatyczne , na podstawie strony http://www.korczowski.com/ 04.02.2006
|
